Bez twarzy

Piszę, by nie mieć twarzy
Foucault

Ze zmysłami i ciałem problem mamy taki, że nie tylko, jak twierdził Spinoza, człowiek nie jest w stanie nigdy pozyskać adekwatnej wiedzy na temat własnego ciała.[1], ale (chociaż to może inne ujęcie tego samego) trudno ustalić dokładnie granice i mapę własnej cielesności. Twarz jest tutaj szczególnie skomplikowana.

Historia sztuk XX wieku jest pejzażem walk o przekonstruowanie tej mapy.

Twórczość nowoczesna w istotnych swoich przejawach była jednocześnie walką o zniesienie dominacji Twarzy w porządku narracji, jak również, możliwe, w porządku świata w ogóle. 

Definiując twarz postarajmy się być wyjściowo możliwie banalni, do bólu obiektywni. Jak wiele poezji zawierają definicje encyklopedyczne!I tak w Wikipedii można wyczytać, z jednej strony, że „U ssaków w skład twarzy wchodzą: okolice oczodołowe, okolice powiek górnych, okolice powiek dolnych, okolice podoczodołowe, okolice żwaczowe, okolice policzkowe, okolica nosowa, okolice stawów skroniowo-żuchwowych, okolica wargowa górna, okolica wargowa dolna, okolica bródkowa, okolica międzyżuchwowa, okolica szczękowa, okolice jarzmowe, okolice podgnykowe i okolica żuchwowa”, lecz również, że „The face is very central in the expression of emotion among humans and among numerous other species”.

Ogląd naukowy twarzy jest osobliwie rozdwojony. Nie odmawia się jej materialności, choć pozostaje owa materia twarzy tak skomplikowana a jednocześnie sporna, że każdemu -oprócz może adepta chirurgii plastycznej- definicja czysto fizykalna wydaje się absurdalna i trudna do przyswojenia.  Koniec końcó – również na poziomie samej nauki, jej innych gałęzi niż fizjologia – twarz pozostaje przestrzenią wyrazu i emocji, jest zatem psychologiczną i w tym sensie jakby nie w pełni materialną, w specyficznym sensie najbardziej „intymną”, częścią ludzkiej powłoki, mimo że wpisana jest  w cielesne podłoże.

W świecie społecznym, jak również w świecie sztuki, twarz jest sygnaturą.  Jest tym, co czyni jednostką; twarz jednocześnie komplikuje postać i klasyfikuje.

Twarz odosobnia człowieka w podwójnym znaczeniu: odróżnia cię od innych, lecz właśnie ta różnica sprawia, z drugiej strony, że łatwiej jest tobie przypisać daną etykietkę. Twarz nadaje jednostce niepowtarzalności, lecz jednocześnie ją osacza – to przecież główny element rysopisu poszukiwanego. Twarz jest tym, co pozwala w jednej chwili ocenić nie tylko twoją fizyczną atrakcyjność, lecz i to, czy na przykład budzisz zaufanie.

Ponadto, o ile w ramach fizjologii mówimy o twarzoczaszce, to w estetyce można by mówić o kompleksie mózgo-twarzy. Twarz byłaby przestrzenią szczególnego ujawniania na zewnątrz procesu myślenia oraz przeżyć intymnych. W świecie narracji, nie tylko wizualnej,  jest częścią ciała, która służy do zobrazowania albo przynajmniej zasugerowania procesów wewnętrznych.

Z tej perspektywy widać już, że ruch „walki z twarzowością” należy od razu zróżnicować, jeżeli chodzi o możliwe ścieżki, pobudki i konsekwencje.

Po pierwsze, postulat bez-twarzowości jednostki byłby skierowany przeciwko prymatowi nie tylko intymności, lecz nawet indywidualności, będąc jednocześnie, po drugie, protestem przeciwko  identyfikacji. Zniesienie twarzy byłoby więc jednocześnie  pozbawieniem człowieka „prywatnych”, „własnych” cech wyrazu i możliwości jego „uchwycenia” przez postronnych, wpisania w sieć osaczających relacji: utopia świata bez twarzy odbiera ekspresję indywidualną, ale zarazem obiecuje wolność, a w najgorszym razie przynajmniej oferuje ocalenie pewnej niezależności poprzez anonimowość. Po trzecie, byłby ten protest skierowany przeciwko powiązaniu intensywności procesów intelektualnych czy emocjonalnych przede wszystkim z tą domeną emocji, która obiegowo jest przypisywana „twarzowości” – chodziłoby tu przede wszystkim o emocje ściśle osobiste, a zarazem świadome, związane z charakterem i pamięcią.

Utopia świata bez twarzy odbiera ekspresję indywidualną, ale zarazem obiecuje wolność, a w najgorszym razie przynajmniej oferuje ocalenie pewnej niezależności poprzez anonimowość. 

W tym trzecim ujęciu, bez-twarzowość nie byłaby w zasadzie zniesieniem indywidualności czy nawet umniejszeniem roli intelektu na rzecz dajmy na to popędów bardziej spontanicznych. Chodziłoby o indywidualność i intelekt gdzie indziej ulokowane, na przykład w ruchach sylwetki, wysiłku mięśni, gestach dłoni – jeżeli mamy być dosłowni… Najdalej posuniętym przejawem tego ostatniego projektu, pozwólmy sobie już na wstępie na sceptycyzm, byłby genialny koń wyścigowy, o którym myślał tytułowy bohater „Człowieka bez właściwości”, a którego cnotą byłaby „jakaś ogólna duchowa siła bojowa, którą z trudności i niepodobieństwa czynią zimną i przebiegłą, niezależnie od tego, czy nawykła do odgadywania, gdzie znajduje się najłatwiejszy do zaatakowania punkt jakiegoś umysłowego problemu czy też fizycznego przeciwnika”.[2]

1. Postać bez centrum. Ciało zamiast twarzy?

Dosłowność jest tu bardzo ważna, lecz ma swoje granice. W tym kontekście można zauważyć, że twarz oznacza w narracji potencjalnie coś więcej niż samo ukazanie twarzy ludzkiej w portrecie malarskim albo na fotografii. W szerokim ujęciu chodziłoby o istnienie pewnej uprzywilejowanej, centralnej strefy zewnętrzności, która byłaby kluczem i zarazem bramą sugerującą głębię przesłania, a nawet wewnętrzny sens utworu.

Analogiczną funkcję pełnić mogą portal czy fasada w dziełach architektonicznych i nie przypadkiem właśnie sztuka modernistyczna równolegle dążyła w wielu próbach do wyeliminowania ich jawnej dominacji. Również w literaturze „twarzowość” nie byłaby dosłownie rozumiana – w mało którym utworze np. realistycznym opis twarzy bohaterki albo bohatera jest kluczowy, ale odsyłałaby do szerszej kategorii postaci literackiej, łączącej pewien rys typowy, umożliwiający jej klasyfikację (nuworysz, aspirujący artysta, proletariusz, utrzymanka, mieszczka, emancypantka) z psychologiczną, szczegółową indywidualizacją.

Twarz bowiem, jak powiedzieliśmy, jest czymś, co czyni kogoś w równym stopniu danym typem i jednostką całkiem niepowtarzalną. Twarz jest tylko twoja, ale jest jednocześnie tym, dzięki czemu tak często jest się ostatecznie zaliczanym do danej kategorii ludzi: Tak jakby w mieszczańskich gronach wciąż istniał strach przed powierzchownością, związaną np. z ocenianiem kogoś po budowie ciała czy kostiumie.

Twarz zatem odróżnia człowieka od innych jednostek, ale jednocześnie przypisuje go do grup, warstw społecznych, środowisk i stad.

Zbyt prostym, przez to właśnie że zanadto konsekwentnym przejawem bez-twarzowości jest przykład abstrakcji w sztukach plastycznych, ewentualnie malarstwa, w którym charakter postaci jest w  dosyć oczywisty sposób nieistotny (np. „Grający w karty” Cezanne’a). Zbyt prostym w tym sensie – i tu od razu napotykamy na paradoks – że o ile zniesienie najłatwiej uwidacznia się w nieobecności, to nieobecność, ażeby być uwidoczniona nie może być czystym brakiem: chodziłoby zatem bardziej o uwidoczniony proces eliminacji.

Analogicznie, kres człowieka byłby w sztuce najbardziej wymowny nie w jakimś utworze obywającym się zupełnie bez człowieka, ale prędzej w utworze, który ukazuje ludzkość albo człowieczeństwo w trakcie zanikania.

Wśród rzeczy mniej już jednoznacznych mamy twórczość, zwłaszcza literacką, w której jednostka zostaje zanurzona w sieci anonimowych rzeczy (np. powieści z nurtu Nouveau Roman) albo w płynności opisu, który nawet jeżeli zawiera silny subiektywizm i w tym sensie wychodzi od osobowości, rozmywa autonomię podmiotu, podważa jego tożsamość, jednocześnie wzbogacając go o obce elementy i destabilizując.  Utwór opisuje postać kąpiącą się w morzu nie tylko w taki sposób, że nie do końca już wiemy, w którym miejscu kończy się ciało pływaka, a zaczynają fale, ale również tak, że jesteśmy na pograniczu dwóch skrajności narracyjnych: Mamy dwie opowieści, zawarte w sąsiadujących zdaniach, a może nawet w jednym i tym samym zdaniu. W pierwszej chodzi o potęgę zewnętrznej natury, opisywanej językiem detalicznym, czasami quasi-naukowym, w której postać jest tylko nikłą drobiną kosmosu, druga jest poetycką wizją świata przeżyć wewnętrznych, w której ogrom natury i jej „rozwibrowanie” są jedynie wyrazem zatroskanej świadomości.
Ale w tym przypadku wciąż chodziłoby jednak o opis psychologiczny a przynajmniej introspekcyjny, tyle że jego subiektywizm ukazywałby właśnie rozpad  podmiotu, zniesienie bądź rozmycie jego granic. Do tego stopnia, że tożsamość aktualizowałaby się poza twarzą a nawet poza jednostką.

Wyrazem przeżyć wewnętrznych nie byłyby już głębokie spojrzenia, ani słowa wypływające poprzez usta, ale siły zewnętrzne osaczające ciało bohatera.

Jednostka byłaby przeniesiona w wymiar poza-indywidualny, np. w pejzaże, świat niezliczonych rzeczy, gęstwinę mikro-relacji, które  z kolei nabywałyby wymiaru subiektywnego i silnie relatywnego. To nastawienie przebija się silnie już w momentach prozy Woolf i Faulknera, poniekąd też i u Prousta, „triumfuje” w pijanej dantejskiej fudze  finału „Pod wulkanem” Lowryego by osiągnąć skrajność u Becketta, w której następuje  zwrot do pewnej skrajnie rytmicznej figuratywności, w której już nie chodzi o obserwacje zewnętrzności, ale o uwydatnienie radykalnego zanikania wnętrza. Tu twarz również znika, staje się nie twarzą, głównie jednak, by użyć pół-serio kategorii kartezjańskich, kryzys twarzy rozumianej jako wizerunek indywidualności, bierze się z kryzysu res cogens. Przemiana człowieka w źle skonstruowaną marionetkę odpowiada kryzysowi myślenia, rozpadowi sensu.

Bardziej radykalne (w kontekście sprzeciwu wobec „twarzowości”) postulaty wskazywałyby na konieczność już nie samej destrukcji res cogens, ale wyzwolenia res extensa od res cogens. Chodziłoby o wydobycie się z pułapki psychologizmu (którego skrajnym przejawem jest właśnie w pewnym sensie introspekcyjna „krytyka” ciągłości osoby), o triumf  samej figury, ciała i popędów nad osobowością. Zastanawiający byłby tu kontrast z  zbyt rzadko chyba inspirującą artystów filozofią Levinasa, zgodnie z którą twarz jest przestrzenią spotkania z Innym, początkiem etyki, jak również dialogiem z nieskończonością i nieokreślonością.

Witalistyczny modernizm, porzucając twarz jako centrum narracji o człowieku, wyjściowo miałby kilka dobrych ku temu powodów.

Twarz, również w sztuce, być może zwłaszcza w sztuce, jest szczególnie interesująca jako kwintesencja wizerunku  – tj. portretu wnętrza uzyskiwanego za pomocą skupienia na uprzywilejowanych strefach powierzchowności. Twarz w przestrzeni sztuki wyznacza  ten moment, w którym najsilniej spodziewamy się ujawnienia intensywności wnętrza ludzkiego w świecie postrzegalnym zmysłowo. To właśnie wizerunek, który tworzy artysta, spodziewając się uwiarygodnić swoje dzieło i nadać mu pewną siłę sprawczą. Twarz  w sztukach narracyjnych możemy rozumieć, o czym już wspomniano, jako wyraz odrębności postaci, jej charakteru, jej fundamentu wewnętrznego. Jednak w sztuce (i zapewne nie tylko) wyraz jest wyrazem, obraz jest obrazem, a obrazy kłamią, na przykład sugerując drugie dno. Nie chodzi tylko o to, że głębia spojrzenia, zastanawiająca nie tylko psychologów i artystów, okazuje się płytka i zmanierowana, wyraz twarzy zamienia się w minę, a cała twarz ostatecznie w gombrowiczowską gębę. Chodzi o to, że naturalność i autonomia samej wewnętrzności może być podejrzana – Czy wnętrze, mające rozbłyskiwać na poziomie twarzy, nie jest w gruncie rzeczy tym co nam zaszczepiają, na siłę nas upodmiotowiając, wtrącając w więzienie wnętrza, wolnej woli? Można pójść tu szlakiem myśli sięgającej od „Genealogii Moralności”  po „Nadzorować i karać”, zgodnie z którą niewolą jest prędzej upodmiotowienie niż uprzedmiotowienie.  Twarz staje się zatem również – w szerokim – sensie sprawą polityczną.

Przyjmując ten radykalny punkt widzenia, można się zacząć zastanawiać, czy usunięcie twarzy nie  zwróci  wolności ciału, zmysłowości, popędom itp.

W tym ujęciu, wyjściowo można zauważyć, jest mimo wszystko i dzisiaj coś na rzeczy. Twarz i psyche ciągle potrafią czynić winnym za porażkę albo wykluczenie w relacji, której reguły gry przynależeć mogą do innego porządku, na przykład ekonomicznego. Reżim pornografii komercyjnej nie potrafi wciąż obejść się bez równoległości reżimu zakładającego najwyższe piękno mądrych oczu i delikatnych grymasów. Można zrozumieć, byle nie polegała ona na jęczeniu na temat niesprawiedliwego urządzenia świata bądź nadmiernym teoretyzowaniu, frustrację osoby, która nie pasuje do estetyki witalistyczno-pornograficznej, ale której zarzucają „lepiej w tej grze uplasowani”, że patrzy prymitywnie i prostacko, bo jej klęski nie polegają na deficytach w muskulaturze, ani na braku pieniędzy, ale na nieszczerości i płyciźnie charakteru, na błędnym podejściu do świata, na nieintrygującej twarzy, pozbawionej zdolności szczerego patrzenia rozmówcom prosto w oczy. [3]

Komercyjne porno i  umoralniająca psychologizacja mieszczańskiej sztuki środka wydają się tworzyć przeciwne bieguny, a jednak to właśnie  ich (często wypierane) poplecznictwo rządzi przemysłem kulturalnym.

….Ale już wywrotowy ruch przeciwko  owej pseudo- twarzowości jest skomplikowany i wewnętrznie pęknięty, pomijając w ogóle to, że wykluczenie a priori możliwości autentyzmu twarzy brzmi cynicznie.

Wola utraty twarzy wiąże się z potencjalnie skonfliktowanymi wartościami i procedurami. Co dokładnie miałoby zastąpić siłę twarzy? Czy dusza, ujawniająca się jakoby dotąd w twarzy, miałaby zostać zupełnie wyeliminowana, a człowiek stałby się niejako czystym ciałem? Czy duchowość miałaby zostać  przeniesiona w inne sfery – seksualności, transowej mechaniki życia wielkomiejskiego itp? A może wręcz jakiś szamańsko-rytualny gest pozbawienia twarzy wprowadziłby w sposób bardziej otwarty więcej sacrum w życie nowoczesne, zamiast np. egocentrycznej psychologii skupionej na słowach, minach i spojrzeniach?

Te trzy w teorii skrajnie różne, w praktyce nakładające się na siebie, perspektywy – skrajny materializm, anty-psychologiczny witalizm i próba odzyskania przed-nowoczesnego, czy może raczej „przed-psychologicznego”, sacrum wyznaczają napięcie w nowoczesnej walce o prawo do utraty twarzy.

2. Profanum twarzy, sacrum ciała?

Twarz, zdaniem Benjamina, jednego z rzeczników owych przezwyciężeń, była ostatnim rezyduum aury, elementu myślenia sakralnego, z jakim była związana sztuka.[4] Można byłoby Benjaminowi przyznać rację, gdyby nie pewna modernistyczno-rewolucyjna diagnostyka, na mielizny której wpada w tych akurat rozważaniach.  Jeżeli uznamy bowiem perspektywę skrajnie materialistyczną i „obiektywistyczną” tylko za jedną z możliwych, a historycznie rzecz biorąc być może nie dominującą, zobaczymy, że odrzucenie twarzy w tym samym stopniu może się okazać profanacją, co  re-sakralizacją.

Jeżeli XX wieczna sztuka bez-twarzowa mówi nam coś  naprawdę ważnego nie tylko o samej sobie, ale także o świecie, to chyba głównie w tym momencie, w którym widzimy, że wymierzone w indywidualną psychologię dwa istotne prądy narracji „anty-twarzowej”  materialistyczny i sakralny, non stop zazębiają się, nie pozostając nigdy w łatwy sposób podatne na uzgodnienie.

O re-sakralizacji można mówić, chociażby w stosunku właśnie do perspektywy psychologicznej, która, z jednej strony zanurza postać w sieci relacji społecznych, z drugiej strony próbując, nawet jeśli nie do końca konsekwentnie, tłumaczyć racjonalnie oraz empirycznie jej zachowania.

Twarz sztuki psychologicznej, twarz sztuki realistycznej, rozumiana szeroko, czasem metaforycznie, jest królestwem szczegółowości, siatką gry detali, strumieniem mgnień oka, feerią różnych min, spojrzeń, grymasów, zwykle powiązanych jednak z kontekstem społecznym, a już na pewno międzyludzkim. Twarzowość byłaby zatem zawiła psychologicznie, zniuansowana, czasem pełna nastawień sceptycznych, mało podatna na twarde ideologie. Zarzuty przeciwko twarzy, widziane z tej perspektywy mogą być zarzutami nie przeciwko duchowości albo transcendencji, ale zarzutami przeciwko ich niedostatkowi.

Twarz, zgodnie z tą krytyką, ograniczałaby oddziaływanie sił niematerialnych i głębokie przeżycia, jako zbyt przypisująca człowieka do jego własnej osoby. Co osiągać może sztuka witalistyczna, kierując się przeciwko twarzy? Zwróćmy uwagę, że awangardowa walka o brak twarzy jest w praktyce zawsze walką skierowaną przeciwko perspektywie mieszczańskiej, która osłabia jednostkę, nurzając ją w skończonej małości własnych obaw i lęków, w wiecznych odesłaniach do innych twarzy (a co za tym idzie w praktyce – zob. niżej – masek i kostiumów). O co więc chodzi w owej walce z twarzą: W dużej mierze o wyzwolenie ciała. Bardzo proste.

Ale czy wyzwolenie ciała musi być zawsze walką z duchem, a także z racjonalnością? Czy wyzwolenie ciała jest zawsze ruchem profanacji? Niekoniecznie. Czy biomechaniczne arlekiny Meyerholda, postaci beztwarzowe  Oskara Schlemmera wprzężone w emancypacyjne marzenia Bauhausu, albo rewolucyjne masy w filmach Eisensteina są historycznie najbardziej reprezentatywnymi przykładami „walki” z aurą twarzy, z aurą indywiduum? Niekoniecznie. Spójrzmy chociażby na Artauda i jego motywacje „anty-twarzowej” walki z psychologizmem[5], A przecież i te pierwsze prądy już same w sobie zawierają bardzo silny składnik kultu: kultu życia zbiorowego i nowoczesnego, wraz z jego rewolucyjnymi energiami.

Sakralne nie były jeszcze bez-twarzowe grupy ciał u twórców właśnie pozbawionych werwy politycznej takich jak Cezanne z przełomowymi „Kąpiącymi się” albo Matisse z „Tańcem” (chociaż tutaj można się chwilę zastanowić).  Natomiast obrazy rewolucyjno-konstruktywistyczne odwołują się do porządku rytuału.

Nie tylko partia komunistyczna bywała sektą czy kościołem, ale również, wyjściowo bardziej niezależna, rewolucyjna awangarda sztuki.

Stoimy więc na rozwidleniu różnych dróg – i ta różnica właśnie, ta niespójność, ta w pewnym sensie porażka czyni fascynującą nowoczesną przygodę polegającą na próbach obycia się bez twarzy.

Anegdotycznie ten problem bez-twarzowości, problem  ostatecznie polityczny, można by było przedstawić na przykładzie różnych wersji i różnych wykładni „Kochanka Lady Chatterley” D.H. Lawrence[6], tego właśnie pisarza, który bardzo ostentacyjnie mówił ustami swoich bohaterów o tym, że twarz jest przeceniana, ceniąc natomiast Renoira, u którego twarze są niecharakterystyczne, będąc „tylko” integralną i nie najważniejszą częścią erotyzmu ciała.

Problem Clifforda Chatterley z jego wojenną raną nie polega na deformacji twarzy. Twarz ma szlachetną jak dawniej, gorzej, mówiąc wprost, z penisem i jądrami. Można się śmiać, bo Lawrence z dzisiejszej perspektywy bywa śmieszny i pretensjonalny, jednak sprawa nie polega na pół-pornograficznej  historii człowieka którego żywy umysł pozostaje w kontraście z okaleczoną energią seksualną; dramat Konstancji, a następnie jej inicjacje i emancypacje również mają szerszy kontekst.

„Energia seksualna”, która wyjściowo miała być cudownie prostym pojęciem, a zwłaszcza cudownie prostym rozwiązaniem, znoszącym fałszywie zagmatwane dylematy etyczno-intelektualne, pozostaje czymś w dużej mierze niejasnym. Lawrence mimo wszystko i to jest (mimo wszystko!) zaletą jego twórczości, nie pokazuje seksualności jako żywiołu wyizolowanego. Seks u niego jest raczej węzłowym momentem życia, otwarciem na jego nieskończone bogactwo. Z drugiej strony, to zniesienie izolacji erotyki czy seksu wprawia w spory ambaras. Clifford mimo wszystko cierpi również duchowo i to w wymiarze sugerującym bardziej klęskę metafizyczną niż zrozumiałe cierpienie psychiczne („psychologiczne”) kogoś, kto się znalazł w jego sytuacji, młodego, przystojnego, inteligentnego, wrażliwego faceta, pozbawionego materialnych trosk, sparaliżowanego od pasa. Clifford pozostaje również metaforą  nadchodzącego kryzysu porządku klasowego w Anglii, końca belle epoque, nadejścia czasów tragicznych, które nie muszą jednak skłaniać, jak mówił autor na wstępie, do dramatyzowania. Lawrence poddaje się oczywiście prostym interpretacjom fabularnym, zgodnie z którym należy odrzucić wszelkie deliberacje i zrozumieć, że chodzi o seks. Prostota ta mogłaby być jednocześnie odstręczająca i przekonująca, w swoim czasie jednak wybuchowa. Ale przede wszystkim nie jest ona wcale taka prosta. Proste byłoby gdyby odejście Konstancji do Parkina wiązało się wyłącznie z odkryciem pierwszoplanowego prawa do spełnienia w miłości fizycznej, ze stwierdzeniem, że mężowi przytrafiła się rzecz straszna, a ona w zasadzie nic do niego nie miała, ale to nie powód, żeby ona wyrzekała się własnego życia i jego rozkoszy. Tu nawet zachęty samego Clifforda mogły być niewystarczające. Być może bez utożsamienia z Cliffordem dwóch rzeczy bardziej uniwersalnych: Klęski Metafizycznej (Klęski Metafizyki?! Możliwe, ale na ile mit śmierci metafizyki może przestać być metafizycznością) oraz związanego z nią organicznie fałszu klasowego, zapowiadającego nieuchronną klęskę Starej Anglii i jej elit, Lady Chatterley nie byłaby zdolna do emancypacji, pozostając przy jakimś pół-jawnym romansie, rzeczy w jej środowisku oczywistej, zwłaszcza w takiej sytuacji.  Odstręczająca swoim fałszem opresyjna cnotka ówczesnej Brytanii, kazała trzymać tę książkę w drugim obiegu, aż do roku o trzy lata poprzedzającego pierwszy longplay Beatelsów, sześć lat późniejszego od samobójstwa zaszczutego Alana Turinga.

Dziś sprzedaje się to w kolorowych okładkach, wśród szmir i harlequinów. Jednak Lawrence uchwycił w bardzo prostej fabule podstawowe linie gry i konflikty programowe transgresyjnego modernizmu: Po pierwsze, wyzwolenie ciała i rozkoszy cielesnej, po drugie (jednak) wyzwolenie ducha, po trzecie – napięcia klasowe i społeczne. Prace i wahania Lawrence’a nad kolejnymi, przechylającymi się a to w stronę jawnie erotycznych, a to bardziej mistycznych, czy bardziej politycznych wariantów powieści są tego wymownym przykładem. Lawrence jest zarazem „piewcą seksu” (po prostu), piewcą „religii życia” (te rzeczy nie muszą być tożsame), szczególnym (anty) metafizykiem i piewcą emancypacji kultury warstw ludowych.

3. Beztwarzowość żołnierza i beztwarzowość dezertera

Walka z dominacją twarzy, chociaż jest kolejnym bardzo ważnym przykładem sztuki, która pragnie się ukonstytuować, niszcząc coś, co w epoce realizmu i psychologizmu, uchodziło za  możliwość  silnej autonomii twórczości, a już na pewno za jej „specjalizację”, pozostaje więc praktyką całkowicie „pustą” – w tym sensie, że sama w sobie nie dostarcza odpowiedzi na podstawowe pytanie:

Czy jest toczona w imię afirmacji zdesakralizowanej fizyczności i zmysłowości egzystencji? A jeżeli tak – pytanie zarówno historycznie, jak i teoretycznie równie fundamentalne: Czy ów „materializm” sztuki bez-twarzowej jest materializmem o ambicjach postępowych w wymiarze politycznym i społecznym, czy będąc „antymieszczański” jest jednak koniec końców wielkim gestem „aspołecznym” czy „antyspołecznym”?  To chyba jeszcze większe pęknięcie. Mówiąc o równoległości sacrum i profanum narracji bez-twarzowej, mogliśmy znaleźć jeszcze wspólny mianownik tych dwóch ruchów, którym byłby niewątpliwy kolektywizm, będący próbą reakcji na ideologię mieszczańskiego indywidualizmu. Teraz jednak problem jawi się jako chyba  znacznie potężniejszy – ucieczka od twarzy jako ucieczka w tłum i jako ucieczka od każdego tłumu, w tym tłumu moich bliźnich i braci. Czy sztuka bez twarzy jest więc bardziej sztuką „Robotnika”, czy  sztuką „Dzikusa” ? Jeżeli teraz przypomnimy sobie, że twarz jest zarówno ekspresją indywidualności, jak i częścią klasyfikującego jednostkę rysopisu, zobaczymy, że – analogicznie – kierunki ataku mogą podążać zupełnie innymi tropami. Może być to atak na egocentryzm mieszczańskiej jednostki, ale również cios zamierzony w jakiekolwiek przyporządkowanie jej do kolektywu.

Walka z naiwną „prywatnością”, zamazującą szersze społeczne powiązania oraz walka z możliwością sporządzenia przez innych mojego rysopisu.

Prościej: Współcześnie, w czasach facebooka, instagramu itp. można w bardzo łatwo zilustrować te dwa różne bunty przeciwko przypisaniu człowieka do twarzy.

Z jednej strony, można krytykować egocentryzm wymownych spojrzeń i gestów, fałszywy ekshibicjonizm, zamazujący podobno fakt, że jednostka, jedna z milionów afiszujących się w mediach społecznościowych swoją niepowtarzalnością, wcale nie jest -jak bardzo by nie starała się czegoś przeciwnego zamanifestować – indywidualnością, ale produktem szerszych relacji – od miejsca i daty urodzenia, portfela własnego albo rodziców, po świat mód, m.in. nakazujących właśnie, aby wyróżniać się osobowością.

Ta krytyka, dość silnie moralizatorska, postulowałaby stłuczenie lustra narcyza i przejrzenie się raczej w świecie bardziej obiektywnych relacji.

Z drugiej strony jednak, ktoś może się obawiać, równie dobrze, że pokazanie twarzy przypisze go do społeczeństwa, uczyni go feralnie rozpoznawalnym i klasyfikowalnym („zacięta mina”, „niepozorna”, „nieśmiały”, „ewidentny erotoman”, „spojrzenie intelektualistki”) – „utrata” twarzy wówczas staje się sposobem, żeby nie dać się kupić, żeby inni (w domyśle „zbyt nisko”) cię nie wycenili.

Pamiętajmy oczywiście, że modernizm, w tym zwłaszcza sensualistyczno-brutalistyczny mieszał te alternatywy, próbował je syntetyzować. Synteza ta jednak, z powodów, już wcześniej zasugerowanych, wydaje się chyba nieosiągalna, a w każdym razie wątpliwa. Postawmy może  pytanie w taki sposób: Czy chodzi to o bezbożną, witalną beztwarzowość funkcjonariusza rewolucyjnej rzeczywistości, czy o bezbożną witalistyczną beztwarzowość wyrzutka, dezertera z każdej rzeczywistości, w tym tej postępowej  i najnowocześniejszej?

Możliwe, że Majakowskiemu (chociaż on mimo wszystko chciał mieć piękną, dwudziestoletnią twarz) udawało się być trochę tym, trochę tym, ale ostatecznie, jak wiemy, to w jego przypadku nie za dobrze się skończyło. A może, zupełnie inaczej, beztwarzowość służy restytucji antycznego, bądź wiecznego doświadczenia magicznego, często zasilanej zachodnimi wyobrażeniami na temat innych kultur? Istnieje odpowiedź, dosyć łatwa, odpowiedź z ducha Nietzschego, czy może po prostu „z ducha Dionizosa” wskazująca na to, że są to pytania fałszywie postawione i właśnie największe przykłady sztuki „anty-twarzowej” ukazują wszystkie te alternatywy jako przesąd.  Jeśli tak, to odrzucenie prymatu twarzy stanie się odrzuceniem rzekomo fundamentalnych podziałów: na wierność i bluźnierstwo, na cielesne i duchowe, na  anarchizm samolubnej jednostki i egalitaryzm kolektywu. Jednak podbijając w ten sposób stawki gry, nie rozwiązujemy wszystkich dylematów.  Po pierwsze, twórczość  rządzi się  konkretnymi praktykami, należałoby  zatem odpowiedzieć czy ktoś osiągnął taką dionizyjskość, która czyni rozróżnienia pomiędzy materialnym a niematerialnym itp. przebrzmiałymi i źle postawionymi.

4. Twarz wodza

Po drugie, sama bez-twarzowość, wynikający z niej anty-psychologizm utopijnego podmiotu modernistycznego są dosyć osobliwe, patrząc z perspektywy historycznej:

Chyba nigdy przedtem twarz nie była tak naga jak bywała czasem w dwudziestym stuleciu. Istnieje tu niesłychana, chyba jeszcze dotąd nie przeanalizowana dostatecznie, rozbieżność pomiędzy zanikiem dokładności przedstawiania twarzy w nowoczesnym malarstwie, a tendencjami, jakie zachodziły w szeroko rozumianym świecie mody i portrecie komercyjnym, zwłaszcza fotograficznym.

Porównajmy peruki i puder XVIII wieczny, porównajmy zasłaniający twarz zarost Belle Epoque – w tym miejscu trzeba dosłowności – z ascezą nowoczesności, widoczną np. na niektórych zdjęciach Majakowskiego. Oblicze Majakowskiego jawi się integralną częścią jego „atletycznie” (głównie w sensie energii, ruszającej z posad bryłę świata) upozowanej figury. Twarz jest już tylko zwieńczeniem ciała, jest wręcz swoistym „mięśniem”. Ale to właśnie zacięte grymasy, spojrzenie „spode łba”, oblicze trochę szalone a zarazem nie znoszące sprzeciwu tworzą legendę poety.

Twarz nowoczesnego radykała  objawia się teraz pod postacią swoistej ikony, w której już nie skomplikowana sieć różnych środków wyrazu, ale właśnie pewne idealne „zredukowanie” do „sygnałów” najbardziej doniosłych i charakterystycznych staje się wyrazem pragnień, pożądań i statusu. Tak właśnie wyglądają oblicza przywódców: reakcyjnych, rewolucyjnych i nie tylko – twarz jest obnażona, zarost nieobecny albo zredukowany do akcentu charakterystycznego i koniec końców to marsowy jej wyraz tworzy nowoczesną aurę.

Zanik psychologicznej twarzowości współgra więc w XX wieku z masowym kolportażem głów i twarzy, których charyzma atakuje zewsząd.

Oczywiście, obnażona, eksponowana, twarz człowieka władzy pozostaje nadal silnie związana z celową uniformizacją reszty postaci, jedno odsyła do drugiego i warunkuje się nawzajem. Dlatego, między innymi, nietrafne byłoby widzenie malarstwa „bez-twarzowego” jako prostego przeciwieństwa wszechobecności twarzy, jaką prezentuje utylitarna fotografia. Ta ostatnia bowiem może być równie dobrze rozumiana jako szczególna afirmacja bezosobowości. Trafnie oddał to Ernst Junger – „Przede wszystkim czysto fizjonomicznie uderza odrętwiałość twarzy, zarówno odziedziczona, jak zaakcentowana i spotęgowana przez środki zewnętrzne, takie jak brak brody, fryzura i przylegające nakrycia głowy. Fakt, że w maskowaniu tym, które u mężczyzn sprawia metaliczne, u kobiet kosmetyczne wrażenie, ujawnia się proces mający znaczenie cezury, można wywnioskować już choćby z tego, ze zdołało ono zatrzeć nawet różnice miedzy formami, w jakich uwidocznia się fizjonomiczny charakter płci.”[7]

Charyzma „upozowanej” twarzy akcentuje kostium, kostium jednocześnie pozostaje czymś, co daje niejako prawo do charyzmy oblicza. Widać to do dziś, nie tylko w estetyce władzy, powiedzmy, autorytarnej, ale w bardziej „finezyjnych” sytuacjach towarzysko-salonowych. Często będziemy się uważnie patrzyć w oczy osobie, która zwraca uwagę całością postaci, ruchami, gestami, ubraniemm itp. W tym kontekście można zaobserwować paradoks warty rozwinięcia w twórczości współczesnej. Może się bowiem okazać, równie dobrze, że ten, kto nie odróżnia się z tłumu niczym poza twarzą, kto eksponuje tylko twarz,  zaniedbując resztę, okazuje się nieprzenikniony i anonimowy, podczas gdy u osoby, która skupia się na ekspozycji reszty ciała, nagiej albo przebranej w rozmaite kostiumy, twarz właśnie okazuje się „ostatnią instancją”, czymś co przesądza o osobowości. A zatem „z powrotem ku Twarzy”? Poczekajmy jeszcze…

5. Twarz erotyczna, twarz-maska

Skoro mówimy o twarzy, musimy opowiedzieć też (niekoniecznie podążając tropem trafnego skądinąd spostrzeżenia Jungera) o masce i o makijażu. Nawiązać warto w tym momencie do iskrzącego już w okresie sporu pomiędzy klasycyzmem a barokiem problemu ornamentu. Jak walka z aurą twarzy sytuuje się wobec ważkich w świecie nowoczesnym kwestii szminki, makijażu, fryzury, peruki, ciemnych okularów, teatralnych min? Prześledźmy wizerunki największych gwiazd dawnego kina. Czy Marlena Dietrich w filmach Sternberga znosi aurę twarzy, czy właśnie ją doprowadza do skrajności? Może to właśnie aura twarzy, jakkolwiek upozowanej na niemoralną, i chyba nawet nie psychologiczną, staje się ostatecznym instrumentem dwudziestowiecznego erotyzmu?

Możliwe są zupełnie sprzeczne odpowiedzi, zupełnie sprzeczne koncepcje i praktyki.

Po jednej stronie, mamy koncept, postrzegający różnego rodzaju ozdoby jako kwintesencję aury, wzmagającej pseudo-sakralność twarzy. Należałoby się nim zająć w pierwszej kolejności „zająć”. W tej perspektywie, twarz odzyskiwałaby swoje prawa w nowoczesnej narracji, pod warunkiem pozostawienia jej w stanie „czystym”, „niezmanierowanym”, „nieupudrowanym”. Twarz saute, bez makijażu i manierycznych min. Co jednak w takim przypadku wyznaczałoby różnicę twarzy od ogółu postaci? Czy nie byłaby to właśnie najbardziej skrajna sakralizacja twarzy – wiara w to, że twarz musi pozostać naturalna i czysta, żeby mogła z niej przebijać, nieustannie i niezakłócenie, głębia duszy, często utożsamiana ze szczerością i autentycznością?  Jeżeli nawet nie wprost, stanie się ona konsekwencją oczyszczenia twarzy z różnego rodzaju „ornamentów” – ozdób, grymasów i półcieni.

Ostatecznie, tylko powiązanie czystej twarzy z etyką, a może nawet, w konsekwencji, z cierpieniem, samotnością, ratuje obnażoną twarz przed aurą autorytaryzmu.

Twarz nie przesłonięta charakteryzacją odsyła zatem w każdym przypadku do wymiaru sacrum. Różnica może polegać na wyborze pomiędzy kolektywistycznym rytuałem a obnażeniem samotności. Niewiarygodnie przedstawia się w tym kontekście twarz krótko-ostrzyżonej Joanny D’Arc w filmie Dreyera, powstałym w czasach wzbierającego faszyzmu, makabrycznie zapowiadająca czasy obozów zagłady – jeżeli zestawić jej  natarczywe ekspozycje z „charyzmatycznymi” portretami oprawców.

Z drugiej strony, można twierdzić, że maska, jeżeli tylko pozostanie efektem możliwie swobodnej twórczości, będzie  wobec „problemu twarzy” odpowiedzią pozytywną: Potrafi ukształtować postać w sposób autonomiczny, jako czysty sens, jako własne dzieło! Znieść ogólność cielesności, jednocześnie zastępując częściowo mimowolną psychologię twarzy autonomicznym ukształtowaniem, bezustanną kreacją. A jednak wszystkie maski, prędzej czy później, opadają. 

Kanonicznemu kompromisowi klasycznemu, zakładającemu, że i „ciało” i „dekoracja” są niezbędne, choć dekoracja pozostaje akcydentalna wobec ciała, jest do ciała „dobrana” i to z koniecznym umiarem, można przeciwstawić dwa inne założenia: Pierwsze, dobrze znane: „dekoracja jest zbrodnią” oraz drugie , zupełnie odmienne: Zgodnie z nim dekoracja będzie słusznie krytykowana (jako pretensjonalność, kicz, maniera, nieznośna, bezrefleksyjna, konformistyczna konwencja czy zabobon), ale tylko wtedy, kiedy  albo jest konwencjonalnie i automatycznie odróżniana od postaci (zamiast tworzyć w zjednoczeniu z postacią integralną, oryginalną konstrukcję) bądź wtedy, kiedy nie zostaje w pełni wyemancypowana.

Skupmy się teraz na tej drugiej, mniej jednoznacznej, jak się wydaje, propozycji, która jak widzimy, zawiera również swoiste pęknięcie.  W portretach likwidujących dokładność twarzy możemy widzieć zarówno pragnienia walki z twarzą jako swoistym „płytkim ornamentem mieszczańsko-psychologicznym”, osłabiającym moc ciała, ale również propozycję nowej integralności osiąganej nie za pomocą nagości, lecz również za pomocą świadomego, twórczego zamaskowania.

Maska byłaby tutaj nie tyle utajeniem prawdy, krygowaniem się, ile pewnym zabiegiem konstruktywistycznym, który znosi zarówno różnicę między sztucznością a naturalnością postaci (jako zabieg, który uwydatnia twarz, lecz ją zarazem „anonimizuje”, zlewa z ogólną rytmiką figury) jak i  historyczne ograniczenia zachodniego psychologizmu wywodzące się z dualizmów natury chrześcijańskiej, kartezjańskiej, a nawet kantowskiej (Człowiek przeciwko bydlęciu, Byt myślący przeciwko bytowi rozciągłemu, zdeterminowana część natury vs wolny podmiot moralny). Wszystko to zostaje pojednane w zrytmizowanym wizerunku, w którym linie „naturalne” ciała jednoczą się z liniami ornamentu w jednolitej konstrukcji.  W tym miejscu widać  głębszą, zasadniczą rolę właśnie rytmu, w owych usiłowaniach. Rytm jest sam w sobie taką integracją, zawierając zarówno czynnik transgresji, jak i obiektywny czynnik konstrukcyjny. Ciemne okulary, typowy symptom mody powojennej[8], popularny, znany każdemu rodzaj codziennej maski, zasłaniają spojrzenie, umożliwiając jednocześnie łatwiejsze skomponowanie twarzy z resztą ciała i kostiumu.

Człowiek zamaskowany wyrażałby więc sam siebie nie za pośrednictwem twarzy i nie za pośrednictwem ciała, ale za pośrednictwem pewnej autorskiej „architektury”, łączącej jedno i drugie, która nadawałaby głębszy sens widzialnej powierzchni, tworząc ją na nowo.

Tu wciąż oczywiście palące jest pytanie, jakie procedury chronią taką maskę od totalności uniformu?

Wydaje się natomiast, że w ostatecznym rozrachunku maska jest jednym z emblematów modernizmu, „wysokiego” i „komercyjnego”(dostrzegalnego np. w świecie mody) – dlatego też przejście od modernizmu do tego, co można by określić mianem postawy post-modernistycznej jest na wielu płaszczyznach  dynamiczne i nie w pełni jasne. Innymi słowy- awangarda, w tym ta występująca przeciwko dominującej uniformizacji, zdaje się postulować pogłębienie de-naturalizacji, być może obawiając się, że prawda, w tym prawda psychologii, prawda osobista, nie będzie już niczym oprócz doksa, komunału.

Tak samo jak nie powrót do Schuberta czy Chopina ale muzyka atonalna czy serialna jest w świecie Theodora W. Adorno odpowiedzią na wszechobecność melodyjnego kiczu, odpowiedzią na zuniformizowaną maskowatość współczesnego podmiotu byłoby nie poszukiwanie źródłowej prawdy twarzy, ale skonstruowanie własnej odrębnej postaci, łamiącej historyczne podziały i klasyfikacje.

Jest więc także możliwa, naturalnie, wizja skrajna, campowa, najbardziej wyjściowo anty-autorytarna, kryjąca się pod hasłem „Niech żyje czysta dekoracja!”, zakładająca wyzwalający charakter obcowania głównie z tym, co zbędne, drugorzędne, albo niestosowne.

A jednak efekt owej integralności, dzięki której człowiek miałby sam siebie „zaprojektować” jako własne dzieło, jest  nieustannie problematyczny i naiwnością właśnie byłoby uznać, że zadawanie pytań nawet tak prostych jak to, czy odnosi się on bardziej do wizji spirytualistycznej czy do wizji materialistycznej, jest naiwne. Również o postulatach usiłowania skrajnego, w którym wszystko sprowadza się do dodatku, do dekoracji, zdejmowania i zakładania coraz to nowych masek to samo można powiedzieć. Nie jest pewne, pod auspicjami jakich poglądów (rozumianych praktycznie) miałby być taki efekt osiągnięty?  Kim staje się człowiek, który (pomijamy tu przypadek ściśle rozumianej trans-seksualności), na przykład zmienia płeć za pomocą charakteryzacji, albo zasłania notorycznie spojrzenia, tworząc możliwie „nienaturalną” aurę wokół własnej postaci?

Może jednak wciąż chodzić tutaj o cielesność. O specyficzną fizyczność, jaką można odkryć w anty-klasycznym odwróceniu na opak porządku, wpływającego swoją drogą, jak się zdaje, również na konwencje metafizyczne, zgodnie z którym figura posiada najpierw rozciągłość oraz ciężar, potem barwę, zapach, zdolność mowy, a na końcu dopiero powstają szczególne mieszaniny barw i zapachów, subtelne albo donośnie, ekscentryczne tony głosu. W klasycznym porządku twarz, podobnie zresztą jak ciało, miałaby najpierw pewne właściwości, powiedzmy, naturalne, genetyczne, które dopiero czynniki głębokie (bagaż przeżyć), bądź płytkie (moda, charakteryzacja) mogą zmodyfikować.

W proponowanym odwróceniu hierarchii to właśnie szczególność i niesamowitość jednostkowego, nietypowego, ekscentrycznego, a nawet „sztucznie wykreowanego” doświadczenia fizycznego, uciekająca od klasyfikacji, nie nadająca się do prostej psychologizacji, byłaby esencją cielesności.  Jawnie zbędne akcesoria, doznania marginalne i ulotne,  celowo manieryczne charakteryzacje byłyby bardziej zmysłowe od nagości, to one czyniłyby dopiero jednostkę bytem prawdziwie zmysłowym.  Taki postulat opiera się chyba na stwierdzeniu, że nagość postaci, w tym nawet nagość twarzy, tracił swoją cielesność z uwagi łatwą możliwość sklasyfikowania, przekształcenia w przedmiot polityki, podziałów seksualnych i społecznych, spojrzenia naukowego itp. Dopiero zatem skupienie się na zjawiskach już to powierzchownych, pozornie marginalnych, już to wykreowanych ze świadomą „sztucznością”, byłoby warunkiem możliwie nieskrępowanej zmysłowości (a także erotyzmu).

Dobrze — czy jednak chodzić musi o całkowite porzucenie natury, o afirmację pozorów wskazujących, że ciało (a tym bardziej duch) to kwestia pewnego języka, który ciągle się zmienia? Także sztuczność ma swoje dysonanse – może być sztucznością,  a może być bardzo szczególnym przypadkiem naturalności. Może być też próbą zniesienia podziału na sztuczne oraz naturalne, albo po prostu podniesieniem tego, co kiedyś uważano za niestosowne albo „niewłaściwe”, do rangi spraw fundamentalnych.

Wielkość marzeń o wolnym człowieku bez twarzy polega na sprzecznościach, porażkach, paradoksach, które uświadamiają dziwaczne przecięcia oraz powiązania pomiędzy zupełnie innymi, wydawałoby się, sferami estetycznymi i ideologicznymi.

Wszystko to prowadzi, koniec końców, do pytań fundamentalnych, nawet jeśli naiwnych:

Kto kryje się pod tymi różnymi usiłowaniami?  Kto paraduje w nowoczesnym kostiumie, łączącym ekspozycję witalności ciała z zamaskowowaniem twarzy? Kto lansuje swoją, niekoniecznie erotyczną, nagość? Kto zakrywa swoją twarz grubą warstw pudru, makijażu i woalek, odwracając obiegowe wyobrażenia i rygory dotyczące erotyzmu i płci, kreując siebie na postać ze świata przesady i z pogranicza nierzeczywistości? Wolny człowiek osobny? Człowiek zbuntowany?  Egzemplarz prototypowy przyszłego zwycięskiego pokolenia? Pewny siebie, uświadomiony politycznie, organizujący się w gotową do wygranej walki klasę, człowiek pracy?  A może pewna postać o imieniu „Nie-ja”, ktoś, kto wierzy że osiągnie wolność popełniając morderstwo (samobójstwo?) na własnych korzeniach, na własnej indywidualności i tożsamości, ktoś, kto nie chce dołączyć do żadnego peletonu i wraz z wyrzeczeniem się samego siebie wyrzeka się jednocześnie statusu członka rodziny, przedstawiciela narodu, czy obywatela?

Były, naturalnie, dobre próby ucieczki przed obiegowymi (wliczając w nie tę nowoczesną bez-twarzowość) stosunkami twarzy i ciała w sztuce XX wieku. Na przykład oczy Picassa – tak w autoportretach, w portretach Dory Maar, jak i skądinąd w portrecie Stalina – wprowadzają różnicę w stosunku do ogółu postaci, nie sugerując jednocześnie istnienia trójwymiarowej głębi w znaczeniu realistycznej psychologii. Są częścią praktyki polegającej na grze faktury i powierzchni, będąc jednocześnie zasadniczą różnicą w tym pejzażu. Portret płaczącej Dory Maar jest brutalną dekonstrukcją twarzy, ale zachowuje ślady psychologii i indywidualności, które koniec końców decydują o końcowym wyrazie. Oko u Picassa nie jest czymś sugerującym koniecznie przestrzeń tradycyjnej introspekcji, ale zachowuje fundamentalną różnicę ekspresji. Podział na twarzowe oraz bez-twarzowe zostaje tu  przełamany. Głowy Bacona wymykają się przeciwstawieniu psychologizacji i redukcji ciała do integralnej figury: Głowa nie jest już twarzą, ale pozostaje często przestrzenią uprzywilejowaną, przestrzenią niezliczonych sensów,  konwulsyjnej faktury, twarz jest bardziej twarzo-czaszką niż mózgo-twarzą, zacytowane na wstępie definicje anatomiczne stają się poezją. Niewzruszona twarz Bustera Keatona będąca jednocześnie  nie-twarzą i „nad” twarzą, ideałem twarzy…Można dalej wymieniać…ale doprowadzi nas to chyba tylko do konkluzji, może za bardzo prostej, że…

…z każdej awangardy ratują się  głównie wyjątki od jej reguł i to one właśnie potwierdzają, że warto było spróbować.

6. Po twarzy?

Jeżeli wiek XX miał poważny problem z twarzą i jej brakiem, symptomatyczne, bądźmy znowu dosłowni, są niektóre przykłady współczesnego malarstwa. W portretach Tuymansa, Sasnala,  Marlene Dumas, czy litewskiej malarki Kristiny Alisauskaite widzimy nawiązanie do modernistycznej anonimowości z jej beztwarzowością, traktowanej skądinąd w sposób znamiennie nostalgiczny: Oto objawia się świat masek, uproszczeń plakatowych, rzeczy (co jest wręcz dosłowne) niedokończonych i niedopowiedzianych. Portrety stają się prześwietleniami albo negatywami „właściwych” portretów.  A jednocześnie wzbiera w nich poszukiwanie jakiejś „twarzowej” indywidualności, zza mechanicznych odbitek prześwituje persona. Jeżeli, zgodnie z obiegową tezą, XX wiek, również w sferze idei czy narracji, urodził się w okopach I wojny, być może „Żołnierz” Luca Tuymansa (1999)– maskowaty, a zarazem próbujący wyrazić przerażenie, a także samotność w typie arlekina Watteau, byłby świadectwem jego końca, nie tylko chronologicznego.

Być może żyjemy w epoce „post-twarzowej”, ale post- oznaczałoby tutaj epokę następującą po czasie utopijnego zniesienia indywidualności, tak jak można powiedzieć, że żyjemy w czasach, w których umarł  sławetny kres wielkich narracji.

Z twarzą, na razie podsumowując, problem mamy taki mamy taki, że nie tylko, człowiek nie jest w stanie nigdy poznać jej wszystkich słabości i zdolności, ale (chociaż to może inne ujęcie tego samego) trudno ustalić dokładnie jej „granice”.

Być może właśnie dlatego, znając wiele różnych odmian postaci bez twarzy, mniej lub bardziej nikczemnych, mniej lub bardziej szlachetnych, ani jednej twarzy do końca jeszcze nie zobaczyliśmy.

---

[1] B. Spinoza „Etyka”.

[2] R. Musil „Człowiek bez właściwości”, przeł. K. Radziwiłł, K. Truchanowski, J. Zeltzer.

[3] Na owej hipokryzji przemysłu hedonistycznego całą swoją karierę literacką oparł Michel Houellebeq, któremu bezwzględnie trzeba oddać przywrócenie literaturze zdolności do poruszania najbardziej palących stawek aktualności, zamiast tworzenia gładkich „powieści środka”, bądź wyłuskiwania, coraz bardziej erudycyjno-akademickiego, nowych smaczków z bogatej już tradycji (post)-modernistycznej. Szkoda, że jest to, przynajmniej naszym zdaniem, dość często ujęcie histeryczne i upraszczające. Np. wydaje się że Houellebecq w nihilistyczno-moralizatorskiej diagnozie dzisiejszego przemysłu hedonistycznego nie docenia w wystarczającym stopniu właśnie tego, że – przynajmniej wśród klasy średniej albo średniej-wyższej – swoje wykluczenia ubiera ów przemysł często w maskę moralnych czy psychologicznych uzasadnień.

[4] W. Benjamin, „Twórca jako wytwórca”.

[5] Zob. filipiki przeciwko Racine’owi, a także Szekspirowi w „Teatr i jego sobowtór”

[6] Por. D.H. Lawrence „Kochanek Lady Chatterley”, przeł. M. Sroczyńska, Świat Książki 2008

[7] Ernst Junger „Robotnik”, przeł. W. Kunicki, PWN Warszawa 2010.

[8] Wcześniej już używane do celów „leczniczych”, zostały jak wiadomo „spopularyzowane” przez lotników w czasie II wojny.