Jak stać się wielkim artystą?

John Keats

Eksperci i inni

Klasyczna sztuka Zachodu, przynajmniej od XVI do początków XIX wieku, z reperkusjami trwającymi jednak po dziś dzień, opierała się na pewnej podwójnej zasadzie, będącej  wyjściowo przyczyną jej maksymalistycznego sukcesu – ekspansji znaczenia, którą można ująć w dużym uproszczeniu jako równoległość  rozwoju abstrakcyjnej formy i specyficznego języka sztuk oraz oddziaływania za pomocą realistycznej, czy może raczej, ostrożniej, rozpoznawalnej przez odbiorcę treści. Jednocześnie ten stan był świadectwem wewnętrznej niespójności.

Sztuka  odnajduje swoje miejsce w przestrzeni formy, lecz jednak nie zostaje zerwany związek z naturą, podporządkowany logice przedstawienia świata. Gra ta przedstawia się inaczej od strony logicznej i od strony użytkowej, tj. z perspektywy przeciętnego wyobrażonego odbiorcy. Patrząc od strony logiki dzieła i autonomicznych problemów sztuki, to właśnie denaturalizacja i prymat „autorskiej” formy nad treścią jest tym, co świadczy o autonomii sztuki i jej  szczególnej przestrzeni. Patrząc zaś z perspektywy użytkowej przedstawienie rzeczywistości staje się wciąż główną podstawą zrozumienia i interpretacji, przynajmniej „laickiej”, a zwłaszcza  głównym źródłem emocji. Na płaszczyźnie teoretycznej natura zostaje ujarzmiona przez formę. Sztuka jest zwycięstwem esencji i własnych środków wyrazu nad  materią (już na pewno jej zwykłym, powszednim, powierzchownym oglądem), z tym że, można powiedzieć, w owym pokonaniu materii przez sztukę zostaje utrzymany „podwójny” efekt zniesienia, o którym mówił Hegel: Sztuka jest przezwyciężeniem rzeczywistości, a jednocześnie wciąż jej zachowaniem, „tolerowaniem”. Sam triumf bez jego przedmiotu byłby pusty, potrzebny jest więc pewien moment syntezy, czy jak kto woli kompromisu, zdroworozsądkowego pragmatyzmu „zwycięzcy” – sztuki czystej – w stosunku do pokonanego- sztuki imitacyjnej.Forma zatem służy wciąż podtrzymaniu tego, co opisywane.

Z perspektywy praktycznej natomiast, forma jest co najwyżej pewnym „udoskonaleniem” obrazu natury, tym co sprawia że przedstawienie przyrody odpowiada kanonom warsztatowym i decyduje o wywołaniu oraz utrwaleniu efektu estetycznego.

Rzecz jasna,  prawie od zarania toczyły się wojny otwarte albo podjazdowe  przeciwko temu klasycznemu bądź klasycystycznemu stosunkowi do rzeczy. Tym był na przykład manieryzm i częściowo barok  zwrócony przeciwko harmonii renesansu roku, powiedzmy, 1500. Pozostańmy w tym miejscu właśnie przy sztukach plastycznych. W sztuce włoskiego seicento, u Pontormo, Corregia czy Parmigianina, a następnie we freskach barokowych, np. u Pietro da Cortona, struktury formalne stają się bardziej ulotne, podejrzanie wirtuozerskie bądź „nienaturalne”, przedstawienie jednocześnie skupia się tak silnie na sobie, na swoich własnych efektach  iluzjonistyczno-teatralnych, że odbiór zmysłowy natrafia na wrażenie pewnej „derealizacji”. Przedmiot przedstawiony staje się przedmiotem autonomicznym malarstwa – w niecodziennych upozowaniach, świadomym myleniu widza swoją „fałszywą” trójwymiarowością, która zostaje z premedytacją założona jako efekt teatralny; w efekcie oskarżanie tej sztuki o „puste” efekty iluzjonistyczne staje się wręcz  niedorzecznością („każdy głupi to wie”). Jest to zresztą już drugie wychylenie w stosunku do stabilności modelu klasycznego.

Pierwsze, zupełnie inne, ma miejsce już u zarania renesansu i polega właśnie na ekspozycji techniki przedstawienia przy redukcji tematu,  uwydatnieniu jego zatrzymania w czasie, oczyszczeniu z cech indywidualnych (wliczając w to psychologiczną charakterystykę) tematu przedstawianego: np. u Ucello, czasem u Piero Della Francesca – później powtórzyli ten zabieg de la Tour, Vermeer, najwięksi malarze martwych natur, czy w pewnym stopniu francuscy klasycyści z Poussinem na czele.

Trzeci ruch jest chyba w swoich konsekwencjach jeszcze donioślejszy, chociaż na wyciągnięcie z niego pełnych konsekwencji będzie trzeba jeszcze długo poczekać. Na przykład w późnych pracach Tycjana wyeksponowana zostaje faktura obrazu, tak że dramat przedstawionego zdarzenia (jak np. w „Marsjaszu”, czy „Koronowaniu cierniem”) staje się równocześnie „dramatem” farby kładzionej na płótno – w sposób nigdy wcześniej tak jawny. Oto narodziny nowoczesnego naturalizmu, który można rozumieć odmiennie, możliwe nawet, że szerzej od realistycznych tendencji. Naturalizm oznaczałby tutaj wyjściowo skupienie na ciele w ten jednak sposób, że cielesność tematu zlewa się z cielesnością materiału, zniesiona zostaje iluzja dotycząca jego „neutralności”. Naturalnie, dopiero później, w epoce post-impresjonizmu, np. w martwych naturach Cezanne’a, w utworach orkiestrowych Debussyego, a na innej zasadzie w poezjach  Rimbauda czy Mallarmego samo tworzywo dzieła i jego specyficzna materia zaczynają się wręcz wybijać na plan pierwszy (faktura farby uzyskuje przewagę nad  kwestią oddania faktury przedmiotu obrazowanego, barwa instrumentu muzycznego nad znaczeniem harmonii bądź melodii itp.)

Jeszcze dalej idzie El Greco, radykalizując (najbardziej „wschodnią” we Włoszech) tradycję szkoły weneckiej; ten wychowany w tradycji bizantyjskiej malarz przeniesiony w świat hiszpańskiej kontrreformacji, o którym krążyły legendy, że nie opuszczał pracowni, aby słońce dnia nie zabiło jego wewnętrznego światła, był najbliższy zniesienia owej komplementarności przedstawienia i formy, możliwe nawet, że tego dokonał, ujawniając, na swój własny post-renesansowy sposób, nie będący zatem np. powrotem do pewnych momentów tradycji średniowiecza, zbędność, a może nawet niewłaściwość precyzyjnych technik imitacyjnych wobec kluczowego problemu rzeczywistości wewnętrznej, każącego również na powierzchni ukonstytuować różnicę wobec podobieństwa do natury.

Velazquez jako twórca zarówno naturalistyczny i ultra-klasyczny byłby może ukoronowaniem tych klasycznych zabiegów europejskiego malarstwa, u Rembrandta z kolei aspekt naturalistyczny osiąga największą subtelność i złożoność wskutek sproblematyzowania problemu fizyczności światła na płótnie.

Te przesunięcia,być może, zrozumiane zostały dopiero w późnym XIX wieku, który w okresie post-impresjonistycznym, czy wczesno-ekspresjonistycznym odkrył potencjał „wywrotowy” omawianych zabiegów wobec klasycznego, „apollińskiego” przedstawienia.  Wychodząc poza malarstwo – jedną z najgłębszych,  skrajnych, tj. niewypośrodkowanych na zasadzie kompromisowego umiaru, syntez „formalizmu” i „naturalizmu” są w dawniejszej epoce utwory na instrumenty smyczkowe solo J.S. Bacha. Nie tylko melodie i formy wywodzące się oryginalnie z dworskich tańców (sarabanda, chaconne itp.) zostają zdekonstruowane (czy zrekonstruowane) poprzez interwencję polifonii i kontrapunktu, komplikujące je do ówczesnych granic wykonalności, ale w tego rodzaju potraktowaniu skrzypiec albo wiolonczeli prześwituje już nagość instrumentu, który wyzwala się ze służebnej roli przekazywania ubranej w formę melodii i rozwija swoją własną, naturalistyczną, czy, by użyć XX wiecznego terminu muzycznego, sonorystyczną cielesność.

W gruncie rzeczy mało kto zrealizował ów model klasyczny, a jeżeli byłby to raczej (Rafael?) malarz, muzyk czy poeta, którego piękno dość szybko stało się nudne. Mimo wszystko jednak sama dwubiegunowość, w myśl której forma jest głównym wyznacznikiem sztuki, wyróżnikiem, a nawet wywyższeniem sztuki ponad przyrodę, będąc równocześnie jedynie domeną rzemiosła, techniką odwzorowania rzeczywistości pozostającej nadal „sędzią” wartości dzieła, nie zostaje nigdy zakwestionowana „systemowo”. W 1681 roku włoski teoretyk, Filippo Baldinucci, z jednej strony definiuję sztukę jako „intelektualne posiadanie – dokonywane za pomocą pewnych i prawdziwych racji – tych rzeczy, które są niezbędne, których początek nie tkwi w tworzonych rzeczach, lecz tylko w tym, kto je wytwarza„, z drugiej strony malarstwem albo rzeźbą jest dla niego umiejętność naśladowania za pomocą materii rzeczy zrobionych przez naturę (chociaż również rzeczy stworzonych przez sztukę oraz tych, które „mogłyby być zrobione”).  Artysta powinien wreszcie posiadać dobry smak i „przy pomocy właściwych i dobrze ugruntowanych racji odróżnić bądź wybrać rzeczy najpiękniejsze i najlepsze”. Sztuka, będąca współdziałaniem umysłu i zdolności technicznych, jest  sprawą intelektu i autonomii zamysłu artysty, który jest „Demiurgiem”, działającym jednak według racji obiektywnych i sprawdzonych. Jednocześnie pozostaje, mimo wszystko, zależna od natury poddawanej „selekcji” pod kątem estetycznym.

Naturalnie, ów dwój-podział jest również hierarchiczny w sensie społecznym. W pewnym uproszczeniu, odpowiada relacji eksperckiej i powszechnej. Idealistyczna, „platońska” ,abstrakcyjność i użytkowa przyjemność obcowania z naturą odwzorowaną na zasadzie podobieństwa,nie wprowadzają jeszcze z pełną mocą podziału na sztukę niską i wysoką, natomiast sztuka staje się w pewnym sensie czymś innym z punktu widzenia „znawcy” i „zwykłego odbiorcy”. Tam, gdzie „szarak” widzi głównie posąg pięknej postaci, „znawca” dostrzeże doskonałość formy, która czyni posąg przejawem innej rzeczywistości – wyższej niż kruche, śmiertelne, taplające się  rozkładzie żywe ciało. Tam gdzie „szarak” zachwyci się przepiękną melodią, „znawca”, przynajmniej w oficjalnych eksklamacjach, dostrzeże problemy kontrapunktu i harmonii, maestrię modulacji czy rozwój sztuki wariacyjnej – podobnie jak w przypadku egzegez Biblii, zawierających interpretacje dosłowne oraz „filozoficzne”, przeznaczone dla uczonych.

Często jednak w praktyce ów bezinteresowny zachwyt znawcy co i rusz „upada” w sferę zmysłowości, mniej lub bardziej przyziemnej, bardziej lub mniej wyrafinowanej. Można  tutaj nawet zaryzykować hipotezę, że  szczególne miejsce sztuki – jako środka zarówno  ekspresji, jak i refleksji – ukształtować się mogło w sporej mierze w wyniku pewnej sprzeczności odczuwanej przez elitarnego odbiorcę, która ostatecznie ukazywała możliwość syntezy, nawet jeżeli podejrzanej i prowizorycznej, łącząc fałszywą bezinteresowność intelektualnej kontemplacji ze zmysłowością — zmysłowością  już jednak nieco odmienioną. Trudno powiedzieć, w jaki sposób nokturn Chopina miałby wyrażać jakąś utajoną głębię istnienia, albo fuga Bacha ukazywać kosmos. A jednak tradycyjny „religiancki” entuzjazm ekspercki formułuje ciągle takie sądy, będące w pewnym stopniu efektem pomieszania osądu teoretycznego z wrażeniem zmysłowym.  To pomieszanie było jednak twórcze. Nawet jeżeli również „ekspert” postrzega sztukę zmysłowo i obcuje z nią dla własnej (szeroko rozumianej) przyjemności, napięcie jego odczuć ukazywać może zmysłowość nowego rodzaju, która wcześniej, bez sztuki, nie byłaby możliwa. „Niesłyszalna melodia”  jest jednak melodią, którą słyszy się, ale bywają to melodie bardzo specyficzne, być może inne co do gatunku, a nie tylko stylu od tych, które słuchamy na co dzień.

Artysta jako „metafizyk”

Można tu  odnaleźć, mimo wszystko nieuchronnie po stronie doświadczenia eksperckiego, ważny moment quasi-filozoficzny w sztuce, który można nazwać aktem narodzin wrażenia metafizycznego.  Chodzi tu o stan rzeczy w historycznej recepcji dzieła sztuki, w którym obiekty sztuki odbierane są jako przedmioty zawierające albo wywołujące pytania metafizyczne i to właśnie stanowiłoby o szczególnej randze sztuki, a także wiązałoby się z kwalifikowaniem określonych utworów do domeny „geniuszu” albo „arcydzieła”. Metafizykę będziemy na wstępie rozumieć tutaj prosto, wręcz potocznie – i tak niesie to ogromny ładunek problemów i pytań. Po pierwsze, dzieło sztuki byłoby wglądem w niezmysłową esencję, w istotę ukazywanego tematu (nie kobieta, lecz kobiecość, nie władca, lecz władza, nie pejzaż, ale przyroda byłyby właściwym tematem itp.) czy wręcz rzeczywistości. Po drugie, dzieło sztuki umożliwiałoby jakoby odsłonięcie realnego zjawiska, niedostępnego normalnie zmysłom, ani doświadczeniu. Po trzecie i może najważniejsze, dzieło sztuki jawiłoby się jako fundamentalne przekroczenie samego siebie, własnych ram, własnego materiału, jak również – w porządku klasycznym różnica to wciąż zasadnicza – jako przekroczenie tematu czy przedmiotu. Gar oglądany przez Watta, tytułowego bohatera powieści Becketta, stawał się w jego oczach wszystkim, tylko nie garem i, mówiąc z grubsza, na takiej, bardzo poważnie traktowanej sytuacji, to wszystko się opiera: Gar czy urna grecka – w zależności od światopoglądu twórcy i odbiorcy albo ich wrażliwości  – byłyby  obrazami doskonałej struktury rzeczywistości, nieśmiertelności, bądź -odwrotnie- przemijania, kruchości egzystencji i rozpadu, otwierałyby percepcję na wgląd w problematykę fundamentalną, a przynajmniej ekstatyczną czy poruszającą, niedostępną w takiej „koncentracji” innemu doświadczeniu niż  wynikające z kontemplacji dzieła, byłyby ekspresją szerszego procesu stawania się rzeczywistości w czasie bądź (mikro)kosmosem. Mniejsza z tym w tym miejscu, czy takie stawianie sprawy jest sensowne i czy jest to możliwe. Mówimy wszak o wrażeniu, które w różnych egzegezach dzieł sztuki było podnoszone jako uzasadnienie szczególnie wysokiej rangi produkcji artystycznej w sferze rzeczywistości i kultury i z tym wrażeniem łączyło się nazywanie poszczególnych prac „arcydziełami” czy świadectwami „geniuszu”.

Jak to się robiło?

Jakie były „składniki” i „techniki” wywoływania owego wrażenia?

Wrażenie metafizyczne zrazu umiejscowione jest, jak się zdaje, w przestrzeni zamieszania pomiędzy atrakcyjnością (emocjonalną bądź zmysłową) przedstawienia a „obiektywną”, bezcielesną formą, pomiędzy „plastycznością narracji”, a założonym w niej pozazmysłowym problemem uzasadniającym aspirację sztuki do wysokich stawek poznawczych.

Ekspert, kontemplując sztukę jako pewną  formę, nie jest w stanie uciec od przedstawienia realnego, nie jest w stanie wyabstrahować od jego zmysłowego efektu. Można zatem stwierdzić, że wrażenie metafizyczne jest odczuwanym momentem napięcia pomiędzy matrycą, formą czy konstrukcją dzieła sztuki (w zasadzie, zdawałoby się samą w sobie „niewidzialną”, „niesłyszalną”, „niezapisaną”, ale ogląda się przecież konkretny obraz, a nie perspektywę jako taką, słyszy się konkretną muzykę, a nie kontrapunkt jako taki, czyta się konkretny sonet, a nie formę sonetową), a doznaniem empirycznym.

Można wyróżnić kilka zasadniczych technik albo taktyk,generujących wrażenie metafizyczne.

Obcość w podobieństwie

Zasadniczą jest obcość przedstawienia wobec natury, której jednym z najbardziej oczywistych, lecz bynajmniej nie jedynym z mechanizmów, jest redukcyjny ruch uabstrakcyjnienia i sformalizowania. Ruch ten sceptycznie można uznać, za należący do porządku czysto estetycznego, nawet jeśli np. jest oparty na w miarę ścisłych podstawach wręcz matematycznych (jak miejscami w muzyce, malarstwie, czy architekturze), odtąd jednak może powstać wrażenie, że sztuka przewyższa estetykę. Samo dosłownie rozumiane redukcjonistyczne uabstrakcyjnienie jest dość prostym zabiegiem, niezałatwiającym sprawy – i właśnie dlatego poprzestanie na jego krytyce byłoby zbyt łatwe. Chodzi w każdym razie o wprowadzenie w ramach artystycznego przedstawienia elementu niepodobieństwa do rzeczywistości, elementu obcości, przedmiotu x, enigmy.

Muzyka  uważana bywa za najbardziej metafizyczną ze sztuk nie tylko z uwagi na najsilniejszy poziom „matematyzacji”, ani nawet nie dlatego, że jest sztuką nieprzedstawiającą. To ostatnie, historycznie rzecz biorąc, nie było wcale takie oczywiste: Nie chodzi w tym miejscu tylko o operę, ani o romantyczną muzykę programową, ani tym bardziej nie chodzi jeszcze o XX wieczną musique concrete czy futurystyczny bruitor Russolo. W dobie baroku na przykład muzyka traktowana była jako język quasi-malarski, bądź quasi- literacki, zaś poszczególne akordy, ich konstelacje czy poszczególne tonacje miały przypisany pośród „znawców” werbalny system znaczeniowy – abstrakcyjność muzyki tzw. „poważnej”,  jaką rozumiemy do dziś, to w dużej mierze sprawa utrwalenia stroju równomiernie temperowanego, rozszerzającego możliwości rozwoju utworu w różnych tonacjach, przy jednoczesnym swoistym stępieniu ich „naturalnej” wyrazistości oraz zmiana podejścia do instrumentacji i stroju w dobie klasycyzmu. Czysto abstrakcyjne postrzeganie muzyki nowożytnej byłoby w dużej mierze produktem XVIII wiecznym, nigdy zresztą nie zrealizowanym w pełni.¹ Byłaby to muzyka nigdy w zasadzie nieskomponowana, będąca czymś na styku abstrakcyjnych wychyleń późnego baroku w rodzaju Kunst der Fuge, klasycyzmu (bardziej w wydaniu Haydna niż Mozarta) i, powiedzmy, Weberna, do której ucieleśnienia może najbardziej się przybliżył Gould w fortepianowych interpretacjach J.S. Bacha.

Chodzić zatem również może o to, że zachodnia sztuka muzyczna wytworzyła rozpoznawalne efekty, zwłaszcza w dziedzinie melodii, oderwane, mimo pojawiających się nieodmiennie smaczków dźwiękonaśladowczych, od brzmień „natury”.  Nie tyle więc muzyka nie przedstawia – to właśnie twierdzenie za ogólne, bo może generować ona „kody” w danych kręgach rozumiane jako odpowiedniki słów albo obrazów – ile sztuka muzyczna w znacznie mniejszym stopniu niż narracja w malarstwie czy literaturze przypomina nie-sztukę.

Przypadek muzyki każe jednak zwrócić uwagę na pewną dwoistość, a może nawet „hipokryzję” owego  sposobu generowania głębi metafizycznej. Bo przecież, dosłownie traktując to twierdzenie, musielibyśmy powiedzieć, że liryczna melodia jako zestaw dźwięków w świecie nie-muzyki (nie-sztuki) praktycznie nieznany, najsilniej zmierza w stroję „metafizyczności”. Brzmi to konsekwentnie, ale niepoważnie. Bo przecież przyjęło się, że aby osiągnąć głębię, sztuka co do zasady musi się wyzbyć jawnej estetyzacji, pewnego estetycznego „naddatku”, efektów ewidentnie dodanych „tylko dla piękności”.

Sztuka musi udźwignąć na swych barkach stworzenie pewnej aury pociągającej, hipnotyzującej inności wobec natury, ale jednocześnie sama musi ukryć swoje sztuczki. Nikt zatem, tzn. nikt „wyrobiony”, nie będzie przypisywał głębi muzyce ostentacyjnie melodyjnej itp.

Po drugie zaś,w efekcie, to wrażenie oryginalnej inności musi być efektem współdziałania z materiałem zmysłowym kalkulacji formalnych („muzyki niesłyszalnej”, „malarstwa niewidzialnego”, „niewypowiadalnych” stanów ducha literackiego bohatera”), nie zaś wynikiem wirtuozerskiego pokazu talentu, który głębię dezawuuje.

Artysta jest zatem artystą pełną gębą dopiero będąc jednocześnie nie-artystą – trochę ascetą, trochę naukowcem, trochę filozofem, trochę anarchistą i prowokatorem – prezentującym publiczności prace nie aż tak ładne, jak by mogły być, trudniejsze, bardziej skryte. Wymaga albo surrealizmu, albo obłędu późnego Nietzschego przypisywanie przepastnej głębi Rossiniemu, Offenbachowi, albo Pucciniemu (choć znaleźliby się dostrzegający ją u Czajkowskiego czy Rachmaninowa), zwróćmy jednak uwagę na wątpliwości rozwijane wokół Chopina przez część „nordyckiej” szkoły krytyków i wykonawców.² Problem polegał na tym, że Chopin, jawiąc się niejako instynktownie jako postać „z wysokiej półki”, był ponoć zbyt liryczny i zbyt wirtuozerski, a zbyt mało dbał o autonomiczny rozwój złożonej, niesłyszalnej bezpośrednio formy. Sceptycyzm wyrażał jeszcze Glenn Gould, dla którego Chopin grał za wiele bel canto na fortepianie, za bardzo wręcz dbał o melodyczno-techniczne, czytaj sensualne możliwości instrumentu, które, jak twierdził Gould, opanował skądinąd najlepiej w historii. Tymczasem „metafizyczna ideologia” sztuki fortepianowej polegała w dużej mierze na kulcie fortepianu jako instrumentu „przezroczystego” (może nawet „wykastrowanego”, np. w porównaniu z klawesynem) którego klarowny chłód umożliwia bezpośrednie przekazywanie esencji; Gould w swoich interpretacjach oryginalnie nie-fortepianowego przecież Bacha doprowadził do szczytu,  a zarazem sproblematyzował to utopijne pragnienie tworząc niepowtarzalne przecież brzmienie instrumentu.³

Idąc całej tą drogą – artysta „metafizyczny” winien wyzbyć się także nadmiaru fantazji (tzn. jawnego kreowania konstrukcji o tyle różnych od realnego, że wynikających z ewidentnej siły zmyślenia, osobistej inwencji fabularnej czy jawnego nieprawdopodobieństwa na poziomie samego tematu). Ten paradygmat pokutuje jeszcze do dziś, np. w przyjmowanym wciąż przez różne szacowne gremia przekonaniu, że literatura gatunkowa w rodzaju science-fiction, niezależnie od konkretnego podejścia autora do problemu, nigdy nie będzie „wysoką” czy „dostatecznie ambitną” ( w tym również np. w odniesieniu do Lema, którego sława światowa nie współgra silnie, poza Polską, z uznaniem jego literatury za bardzo istotną intelektualnie, w tym przynajmniej sensie, że w kręgach literaturoznawców spoza świata s-f nie jest najczęściej wymieniany razem z Kafką, Dostojewskim, Mannem, Faulknerem itp.)

Sztuka zachodu odkrywa bowiem rangę poznania quasi-filozoficznego, rangę transcendentalnego doświadczenia w „efekcie obcości”, wrażeniu „innego świata” wprowadzonego w ten świat, w to, co zasadniczo możliwe, prawdopodobne, zrozumiałe. To ostatnie założenie jest generalnie bardzo twórcze i zasadne: umożliwia zarówno głębokie, co nie znaczy, że koniecznie „metafizyczne” – zwłaszcza w sensie pryncypialnym, skontrastowanym np. z podejściem „socjologicznym” –  spojrzenie na aktualność czy rzeczywistość społeczną  przedstawioną w dziele sztuki, a także rozwój filozofii autonomii w sztuce (patrząc przynajmniej z pewnej perspektywy historycznej, sztuka bardziej konsekwentnie ukazuje swoją autonomię, paradoksalnie wtedy, kiedy nie epatuje niezwykłością, np. wizualną albo fabularną  podejmowanych tematów); przesądem i to właśnie przesądem estetycznym byłoby natomiast eliminowanie w jakimś „ekspercko-elitarystycznym” odczytaniu elementów baśniowości, fantasy czy zwłaszcza  fantastyki naukowej z poważnej literatury.

Paradoks dynamiki

Drugą z taktyk jest stosunek do czasu. Sama praktyka przedstawienia wizerunków  sugerujących nieprzemijalność, wieczną młodość, odrętwienie, „paraliż” przedmiotu przedstawienia, jako związana z pragnieniem ujawnienia tego, co już nie tylko zmysłowe, nie tylko fizyczne, jest jedną z konstytutywnych cech sztuki w ogóle, w basenie śródziemnomorskim obecną już w kanonie egipskim itp. Trzeba jednak przyznać, że sztuka nowożytna mocno skomplikowała ten gest. Nie chodzi już o zwykły zabieg wyrwania przedstawianego tematu poza nawias czasowości, ale o problematyczność relacji dynamiczno-statycznych, o ukazanie paradoksów bądź sprzeczności ruchu i bezruchu.

U Caravaggia, a zwłaszcza u Vermeera kadr zostaje w sposób „proto-fotograficzny” zatrzymany w przypadkowym momencie akcji. Sposób naświetlenia obrazu i „faktura namalowanego światła” u późnego Rembrandta, nieciągła, chaotyczna, wibrująca, nitkowata, jednocześnie ujawnia statyczność zatrzymanej sceny i stwarza możliwość dynamiki samego naświetlenia, trwania niepokojącej wibracji światła. Największe „osiągnięcia” w tym zakresie ma jednak chyba muzyka polifoniczna, osiągająca szczyt i syntezę (licząc od czasu średniowiecza) u J.S. Bacha. Złożoności i zmienności materiału kontrapunktycznego, który z jednej strony „siłą rzeczy” rozwija się w czasie wykonania muzyki, przeciwstawia się sama jego natura: równoległość linii, ucieczka od formy (np. w Kunst der Fuge) powodują, że w utworach tych nie ma dramatycznej dynamiki rozwoju tematu (która zaistniała jako wyrazisty problem dopiero z „Eroicą” Beethovena, lecz i wcześniej w muzyce instrumentalnej była mimo wszystko założona): muzyka taka zatem, jednocześnie nieustannie się rozwija w czasie (siłą rzeczy!) i stoi w miejscu, odkrywa nowe ścieżki, nie prowadząc donikąd. Czas trwania jest fundamentalnym parametrem muzyki, zwłaszcza w praktyce wykonawstwa, ale fuga wydaje się w większym stopniu oglądem licznych możliwości oraz właściwości statycznej struktury. 

Niedopowiedzenia, niewyraźność, odesłanie ku nieobecności

Kolejnym „ruchem ku metafizyce” jest ruch niedopowiedzenia. W momencie, w którym  się wydaje, że narracja nabiera gęstości, wypełniając przestrzeń dzieła dostateczną treścią – nie wyjaśnić czegoś decydującego, nie powiedzieć czegoś najistotniejszego, a przynajmniej bardziej istotnego niż to, co dotąd pokazano.  Ten gest ucieka z pułapki zwykłego tricku, jeżeli zostanie zasugerowana specyficzna przestrzeń niedopowiedzenia. Niedopowiedzenie przestanie być tajemnicą ukrytą w konkretnej rzeczywistości, której nie jesteśmy w stanie rozwikłać jedynie z powodu nieznajomości dostatecznej ilości danych. Wskazuje ono na coś trudnego do rozwikłania w ogóle, a jednak fundamentalnego, na przestrzeń obcą sztuce wąsko rozumianej;  przestrzeń jakiejś trudnej do objęcia esencji, z której wynika, bądź do której zmierza wszelki ziemski sens.

Relacja między tym, co powiedziane w sztuce a tym, co nie(do)powiedziane nie jest już wtedy relacją między wykonanym dziełem sztuki a jego zewnętrzem, opartą na zasadzie prostego nie pokazania jakiegoś elementu, przypominającej, mówiąc obrazowo, skadrowane, zawierające cięcie, zdjęcie ułożonych puzzli – w tym prostym przypadku części puzzli nie widzimy, nie należą one do przestrzeni „dzieła sztuki”, jakim jest skadrowane zdjęcie, ale możemy się domyślać, że owo zewnętrze sztuki rządzi się mniej lub bardziej analogicznymi zasadami (po prostu nie widzimy całości, ale — mimo że poszczególne fragmenty niepokazanego są dla nas zagadkowe — możemy się domyślać, że, przynajmniej na ogólnym poziomie, są skonstruowane tak samo). 

Jest to relacja pomiędzy tym co zawiera sztuka, a specjalną przestrzenią, określaną często szumnym mianem pustki.

Temat sztuki staje się zatem zanurzony w przestrzeni, która dla tego tematu jest konstytutywna, ale która nie może już zawierać żadnej usystematyzowanej „ziemskiej”  treści. Owa „pustka” reprezentuje zatem zasady kosmiczne, o istocie już nie-fizycznej. W skrajnym wypadku obraz, wypełniony z pozoru rzetelną,  zrozumiałą treścią służyłby właśnie ukazaniu owej „nicości” – tak samo jak uważa się, że adagio albo pianissimo służą wyrażeniu ciszy, chociaż przecież względną ciszę pokoju czy sali koncertowej napełniają mimo wszystko jakimiś dźwiękami.

Zmierzamy teraz do spraw bardzo skomplikowanych. Na ile znajduje to niedopowiedzenie, zawartość pauzy, pominięcie,   może się znaleźć wewnątrz dzieła sztuki. Łatwo jest wydrwić koncepcję takiej pustki -czegoś nieukazanego, a jednak ukazanego,  pominiętego, bądź zmarginalizowanego, a jednak nieustępliwie obecnego – stwierdzając, że jest ona wciąż jednak, mimo wysubtelnień oraz komplikacji wyłącznie pewnym trickiem artysty, zabiegiem techniczno-estetycznym rządzącym się typowo sensualnymi technikami, osiąganymi za pomocą specyficznych zabiegów: np. uwydatnienie niezamalowanego tła, bądź ciemności na obrazie, stworzenie partytury wymagającej intensywnej gry pauz, zawieszeń i ciszy w trakcie wykonywania, stworzenie gestu tyleż wyrazistego dramatycznie, co zamglonego i ambiwalentnego, a następnie jego zatrzymanie (Leonardo), przeniesienie w malarstwie czy literaturze centrum pozornie zhierarchizowanej narracji w głąb, w tło, ku dalekim detalom albo epizodom, a następnie dyskretne roztopienie tego sensu w tle, tam gdzie spodziewamy się definitywnej odpowiedzi (przypadek Breughlowskiego Ikara jest chyba ulubionym w obiegowej narracji, choć pejzaże Watteau – kończąc na XVIII wieku – mogłyby być jeszcze bardziej wymowne).

Jednakże, uznając co do zasady tę krytykę, musimy zauważyć, że sam problem sugeruje już rozwiązane tak różne od zasadniczej linii technik przedstawieniowych europejskich sztuk klasycznych, że być może mamy do czynienia nie tylko z różnicą stopnia, lecz z różnicą natury. Do czego ta różnica natury się odnosi?

Oto jeden z  najpoważniejszych z problemów sensu sztuki.

Wymiar metafizyczny klasycznego dzieła sztuki opierałby się wyjściowo  na grze dwóch elementów: abstrakcyjnej formy i zmysłowego przedstawienia.  Jednocześnie odrębność zmysłowości samego materiału (jakości dźwięku w muzyce jako czegoś fundamentalnie fizycznego, odrębnego od zarówno melodii i harmonii, fizyczności samej kreski, farby czy kamienia) nie zostaje jeszcze wyraźnie postawiona jako główny problem, co w jakiś sposób zatrze różnice między znakiem a znaczącym. 

W tej przestrzeni interpretacji pozostają dwa odmienne sposoby ujęcia oraz „ujarzmienia” problemu wyrażenia na powierzchni głębokiego sensu czy skrytego znaczenia:  Pierwsze będzie afirmacją Formy, drugie dezawuacją jej wagi. Albo przyjmiemy a priori wiarę w obiektywne istnienie jakości „duchowych”, połączoną z wiarą ze zdolnością sztuki do naświetlenia ich w dziele indywidualnym i będziemy swobodnie się oddawać zachwytom nad arcydziełami, albo przyjmiemy stanowisko scjentystyczno-sceptyczne, zgodnie z którym albo takie jakości po prostu nie istnieją, albo przynajmniej sztuka nie ma nic do tego (z ew. wyjątkiem literatury roztrząsającej dyskursywnie te problemy, np. dialogu filozoficznego w powieści),  będąc zdolna wyłącznie do operowania gamą technik sensualnych, których techniczna wielostronność i złożoność może tylko wywołać najzwyklejszą złudę problemu powiedzmy „filozoficznego”, natomiast żadna wypowiedź ani filozoficzna, ani naukowa z tego nie wynika. Ewentualnie możemy przyjąć model pośredni,  w którym roszczenia poznawcze sztuki zostają utrzymane, natomiast ich uzasadnienie zostaje zracjonalizowane w oparciu o wiarę, że dzięki np. pewnej „matematyzacji” formy jest ona zdolna do opisu natury w inny sposób niż filozofia nauki przyrodnicze, lecz również użyteczny poznawczo i równie precyzyjny. Na przykład dzięki opanowanej perspektywie albo kontrapunkcie dzieło sztuki, nie będą wprawdzie pracą naukową, ani traktatem o ideach, przekracza  domenę naśladownictwa a nawet estetyki, a jego wartość nie polega, z drugiej strony, na jakiejś mglistej mistyce, ale ma wymiar racjonalny. Ten ostatni model, rządzący ideologią sztuki renesansu i jeszcze wczesnego baroku dziś może przyjąć najtrudniej: Nie bardzo chyba już wierzymy w to, że to ścisłość kanonu technicznego czy estetycznego jest kluczowa przy ocenie głębi oraz prawdziwości danego utworu. Znamienne, że niektóre prądy modernizmu, które na swój sposób chciały przywrócić taką wiarę, nie tylko  już nie potrzebowały przedmiotu przedstawienia, ale  wręcz uciekały od niego jak najdalej.

Koniec końców zatem poruszamy się, co jest niebezpieczne i chyba jednak jałowe, pomiędzy bezkrytyczną afirmacją a jawnym, „racjonalnym” sceptycyzmem wobec przekazania w dziele sztuki enigmy, nienazywalnego bądź niewidzialnego.

W centrum obrazu, w zasadzie klasycznie zorganizowanego, znajduje się osobliwe spojrzenie,  nieobecne, zamglone – nie jest to z pewnością fuszerka techniczna, lecz przeciwnie – wydaje się ewidentnym  efektem namysłu artysty. Robi to wrażenie. I co dalej? Poddając się w pełni religii dzieła sztuki, można się zachwycić, również intelektualnie. Przecież te oczy nieobecne, przymknięte, przygaszone prowadzą w głąb wewnętrznego doświadczenia. Można to uznać, rzecz jasna za kolejny z powierzchniowych tricków, do innych sztuka nie jest zdolna.

Wydaje się jednak, że przecież może być jeszcze inaczej: że istnieje możliwość pewnej różnicy natury, wyjściowo powstałej na poziomie danych zmysłowych zawartych w dziele sztuki, wyjściowo powierzchowna, ujawniająca się właśnie bardzo silnie w momentach dyskretnych, niedopowiedzianych.

Dzieła sztuki, w tym nawet „klasyczne”, oferują  różne modele zmysłowości, wśród których mamy szczególne przypadki. Chodzić może o „zmysłowość graniczną”, zmysłowość stawania się podobieństwa niewyraźnym, bądź stawania się muzyki ciszą itp. Możliwe, że potrzeba byłoby odwrócenia zarówno modelu sztuki, jak i modelu metafizyki (nie polegającego na ich pozytywistycznym zanegowaniu w ogóle), żeby uzasadnić ową różnicę natury zawartą w materiale zmysłowym.

Chodziłoby o odwrócenie, w którym to, co metafizyczne jest szczególnym przypadkiem cielesności.   Mówiliśmy ponadto, że te niejasne momenty robią potrafią wywoływać specyficzne wrażenie. Ale w języku klasycznym  mówić o wrażeniach to jednocześnie za dużo i za mało. Potrzebne byłoby zatem odwrócenie pewnej niepisanej hierarchii (meta)fizycznej, po którym wrażenia nabierają charakteru problemów autonomicznych, a nawet fundamentalnych,  czy wręcz apriorycznych, np. odwrócenia, zgodnie z którym wirtualność czy ułuda, jak również czyste wrażenia i doznania  byłyby konstytutywną, choć jednocześnie generującą  zasadniczą różnicę wobec klasycznego fizykalnego obrazu natury, częścią rzeczywistości przyrodniczej. Np. doznanie ciała (ból, rozkosz i mniej oczywiste) byłoby czymś pierwotnym, a nie dopiero produktem relacji bodźca i układu nerwowego. 

W sporze pomiędzy twierdzeniem  o „duchowości” miłości, rozkoszy albo trwogi, a podkreślaniem ich fizykalności czy biologiczności, potraktowaniem  ich jako kolejnych doznań, jakie jest w stanie produkować dość skomplikowana maszyneria ludzkiego zwierzęcia, jest możliwa przecież jeszcze trzecia odpowiedź, która niekoniecznie będzie kompromisem, bądź syntezą: może być właśnie wywróceniem obydwu poprzednich alternatyw. Stany miłosne, rozkosz, trwoga itp. byłyby uczuciami zmysłowymi, a jednak wprowadzającymi w ramach zmysłowości różnicę natury, jej odrębny wymiar: w ten również sposób, że ich opis czysto biologiczny, nawet jeśli naukowo rzetelny i ciekawy poznawczo, okazałby się zupełnie niewystarczający, a czasem po prostu kuriozalny.

Są to tematy od zawsze istotne dla sztuki i chyba właśnie taka jak wyżej zaproponowana koncepcja „metafizyczności” dzieła sztuki jest najłatwiejsza do obrony.  Na podobnej zasadzie dzieło sztuki traktować może kwestię odesłania ku nieobecności, niewidzialności, bądź niematerialności, tutaj akurat wchodząc nawet bardziej na poziom meta niż physis. Odesłanie to nie będzie dowodem na zstąpienie ducha w obraz, ale nie będzie również typową ułudą: Utrzymując się wciąż na powierzchni utworu, będąc częścią opisu oraz jego technik, wprowadzi w ich ramach „pęknięcie”, albo „wypiętrzenie” odsyłające do innych sposobów doznawania oraz rozumienia.

Mówiąc  o jednej z technik wytarzania wrażenia metafizycznego, jaką jest przesunięcie ciężkości utworu w tło, bądź odesłanie przedstawienia ku nieprzedstawionemu, opisu ku nieopisanemu, dotykamy już jednej z najbardziej (przynajmniej we własnych roszczeniach) fundamentalnych poznawczo i rewolucyjnych funkcji sztuki. Sztuka bowiem nie poprzestawałaby na grze pomiędzy niewidzialnością esencji oraz opisem realnego, jak w modelu klasycznym, ale wręcz niwelowałaby albo przekraczała te podziały.  Debussy nazwał muzykę ciszą pomiędzy dźwiękami. Cisza jest w tym ujęciu nieokreślonością, wciąż jednak wytwarzaną przez utwór o konkretnych właściwościach i strukturze. W sztuce klasycznej „pustka”, „niewyraźność” czy „chaos” mogą być, patrząc od strony technicznej, tylko akcydensem dzieła, tłem jego kompozycji, choć czasem już wyjątkowo ważnym. W późniejszej epoce może pojawić się pokusa, aby te „marginesy” dzieła wraz z ich dwuznaczną zmysłowością uczynić jawnie nie tylko centrum utworu, lecz nawet jego totalnością.

Nagła zmiana ciężkości. Humor jako wyższe stadium tragedii

Epoka klasyczna, od renesansu po XVIII/XIX wiek, znała w tym zakresie również inne, łatwiejsze do scharakteryzowania i bardziej „literackie” środki. Na przykład zastąpienie, w kluczowych momentach poważnego wywodu slapstickiem, błazenadą czy bełkotem, „popsucie” albo „przesadne nawarstwienie” rygorów techniki artystycznej, ewentualnie właśnie lekkoduszne popisywanie się przesadnym wdziękiem czy urokiem, tam gdzie temat nakazywałby posuwać się ku ascezie czy skupieniu. Dziecinność omyłek Don Kichota, bełkot Króla Lira, humor Hamleta, baśniowość „Burzy”, „brzydkie” albo dziwnie lekkie momenty ukryte w gąszczu ostatnich kwartetów smyczkowych Beethovena, miękka słodycz większości partii „Don Giovanniego ” Mozarta, która od czasów Kierkegaarda, wbrew rozczarowaniom niektórych romantyków, że Mozart nie poszedł krok dalej w tragicznej konwencji, w przekonywającej recepcji właśnie stanowi o wstrząsającej sile utworu, to oczywiste przykłady.

Porażka jako dowód głębi (prawda i fałsz sztuki)

Pomimo wielu bardzo silnych napięć i przekroczeń, zapowiadających już to kryzys i katastrofę sztuki, już to momenty wyzwolenia ku sztuce „prawdziwej”, ku doznaniom „prawdziwie” najintensywniejszym,  wrażenie metafizyczności w  sztuce nowożytnej powstaje na styku tego co zrozumiałe i rozpoznawalne oraz obcości.

Temu podejściu da się wyjściowo zarzucić pewną „hipokryzję”: Można odczuwać działanie wyższych bądź głębszych porządków w nawarstwieniu muzycznych komplikacji formalnych bądź ascezie melodii, ale ma to miejsce dopóki sama melodia a przynajmniej poczucie konsonansu utrzymują się wciąż. Można zgłębiać tajemnicę realnej bądź rzekomej pustki, dopóki mimo wszystko obcujemy z przestrzenią zapełnioną rozpoznawalnym sensem. 

Zauważa się, co do zasady słusznie, że hegemonia artystyczna muzyki austro-niemieckiej od czasów Bacha do przełomu modernistycznego Nowej Szkoły Wiedeńskiej oparta jest na emancypacji  problemów muzycznych (czy jak kto woli „muzykologicznych”) wobec dominacji melodii, a nawet w ogóle powierzchownie rozumianej „estetyczności”. Bach u szczytu praktyk kontrapunktycznych, Beethoven czy Wagner, miejscami nawet Mozart mają, można rzec, „ważniejsze zadania” niż tworzyć muzykę po prostu ładną i pociągającą. Ale przecież, pozostawiając na boku wszystko inne, z ewentualnym wyjątkami wśród wyjątków (Kunst der Fuge, „Wielka fuga” b-dur op. 133 czy finał sonaty b-dur op. 106 „Hammerklavier” Beethovena) ta muzyka wciąż pozostaje mniej lub bardziej liryczna. Dlaczego do dziś „znawcy” mówią chętniej o głębi fug Bacha niż utworów dodekafonicznych? To właśnie prawo kontrastu czyni zadość klasycznemu modelowi konstytucji i recepcji sztuki, łączącej aspiracje metafizyczne, „matematyczne”, moralne bądź mistyczne z technicznymi zasadami obróbki materiału zmysłowego podporządkowanego zasadzie przedstawienia, opisu, bądź przynajmniej pewnym (choćby rozciąganym) kanonom estetycznym.

Wielkość kanonicznych sztuk nowożytnych zaczyna polegać teraz na tym, że od przypadków, w których otrzymujemy pozór harmonijnego, apollińskiego połączenia (np. malarstwa Rafaela), wyżej ceni się kontrast, niepokój „metafizyczny” niespójności. Tak jakby niepisana estetyczno-filozoficzna doktryna recepcji sztuki, której główne założenia staramy się zrekonstruować, upajała się własnymi pęknięciami, czerpiąc z nich ostatecznie poczucie triumfu. Naturalnie, to stwierdzenie szczelin, rozpadlin, nieciągłości, nigdy nie jest pełne, spojrzenie nie zapuszcza się do końca w studnię owego niewiadomego – interesuje nas bowiem ciągle jakiś obraz, a nie kompletna pstrokacizna czy ślepota. Późne sonaty fortepianowe Beethovena uchodzą  za dzieła „metafizyczne”, ale niekoniecznie już to samo powiemy od wyciągającej skrajne konsekwencje z ich ówczesnego radykalizmu atonalnej II Sonacie fortepianowej Pierre’a Bouleza (1947). Cenimy reguły tak naprawdę po to, by docenić odstępstwa, lecz przecież w takim wypadku te odstępstwa właśnie stają się afirmacją reguł. „Idiota” Dostojewskiego, a nawet „Proces” Kafki „przepisane” w konwencji Robbe-Grilleta mogłyby zainteresować tylko „eksperymentatorstwem”, lecz nikim by chyba nie wstrząsnęły.

Efekt obcości wobec zmysłowo-psychologicznych przyzwyczajeń decyduje w „odważniejszych” wariantach recepcji klasycznej o wielkości sztuki, wywołuje, owszem, wstrząsy i zachwyty, jednak rozpoznawalność i związane z nią poczucie „zadomowienia” w szerszym pejzażu estetycznym, w pewnym kanonie narracji, nie mogą zostać definitywnie zniesione. 

Możliwe zresztą, że część owych (koniecznych często) niespójności ostatecznie podporządkowana jest innej klasycznej zasadzie: zasadzie animacji wizerunków. Wizerunków jako utrwaleń  stanów rzeczy bądź zdarzeń,  zawierających elementy postrzegalne zmysłowo i elementy wirtualne albo niewidzialne. Określmy mianem wizerunku  produkt założonych relacji pomiędzy tym co niematerialne a tym co materialne i  uchwytne przez aparat zmysłów. To odbicie, w którym ma się zawierać  również to, co  niewidzialne, nieuchwytne.

Używając, z mniejszą czy większą dowolnością, terminów kartezjańskich można by powiedzieć – że wizerunek powstaje zwłaszcza w momencie odbicia res cogens w res extensa.  Jest ujawnieniem się wewnętrzności w tym co zewnętrzne.

Jeżeli  np. widzę obraz twarzy o danym wyrazie, z reguły nie postrzegam jej jako czystego, abstrakcyjnego stanu rozłożenia poszczególnych składników materialnych, jakie tworzą tę twarz (oczy, usta, policzki etc.), to już właśnie byłoby podejście właściwe dla sztuki czysto eksperymentalnej: Zamiast myśleć o emocjach sfotografowanego płaczącego człowieka, analizować wyłącznie fakturę fotografii, ewentualnie detale kształtu twarzy jako czegoś nieożywionego.  Myślę więc raczej o tym co ukryte, poszukuję przyczyny – tego, co wyraz ten sprowokowało. Nie postrzegam na co dzień tego stanu, w którym twarz się znajduje, jako przypadkowej, obojętnej, pierwszej lepszej „modulacji” ciała, za którą nic się nie kryje.

Ale też nie postrzegam wewnętrznego życia człowieka poddanego tym a nie innym emocjom „w sobie”, „niezależnie”. Postrzegam, siłą rzeczy, przede wszystkim jego życie wewnętrzne, jego pożądania i pragnienia, w tym zakresie w jakim ujawniły  się na zewnątrz, choćby w twarzy.

Prawdziwym, a przynajmniej najgłębszym  wizerunkiem sztuki, według modelu klasycznego, byłby wizerunek odpowiadający prawdzie wnętrza, esencji, sensowi głębokiemu.

Naturalnie sztuka (na innej zasadzie malarstwo i literatura) będzie miotać się pomiędzy wnętrzem człowieka w ogóle, pomiędzy aspiracją uchwycenia fundamentalnej ogólności wnętrza a pociągającymi ekscentryzmami i idiosynkrazjami przypadków indywidualnych, te ostatnie, jeżeli są zbyt natarczywe, będą często eliminowane, aczkolwiek mimo wszystko zasada biegłości imitacyjnej czy technicznej będzie powstrzymywać przed pozostaniem na bardzo głębokim poziomie ogólności.  Efektem będzie dominacja podejścia, zgodnie z którym chodzi o indywidualizację pewnych tematów kanonicznych, powtarzających się w danej szkole artystycznej czy kręgu kulturowym.

Artyści  byli mimo wszystko świadomi, od bardzo, bardzo dawna, możliwości fałszu zawartego w wytwarzanych przez nich wizerunkach postaci albo zdarzeń.

Zachodzi zatem potrzeba ekspresyjnego „uwiarygodnienia” naszkicowanego konceptu. Pierwszym z narzędzi, w modelu klasycznym zasadniczym, ale może jednak niewystarczającym, jest  indywidualizacja cech przedstawionego bytu, która każe trzymać się zasady przedstawienia. Jednak wyczuwa się często, że ta techniczna konkretyzacja przedstawienia może być rozwiązaniem niepełnym.

Często podejmuje się zatem dodatkowe, dramatyczne próby zniesienia alienacji między sceną sztuki a życiem, tak aby odbiorca mógł pominąć– przynajmniej w momentach najbardziej rytualnych i magicznych – sztuczność sztuki, przeżywając, albo współ-odczuwając, na ile to możliwe „fizycznie”, doznanie, które zostało w jej koncepcie zasygnalizowane. Wyjściowo mamy do dyspozycji cały arsenał syntez, selekcji, redukcji i hierarchizacji, w jakiejś mierze stanowiących osobny, właściwy świat klasycznej sztuki.  Abstrakcja formy łączy się z imitacją. Wybiera się tematy istotne, pomijając detale, w które obfituje realność, ale które dla realizacji danego zamierzenia wydają się dziwnie nieistotne. Przyjmuje się mimo wszystko z góry, że są tematy wznioślejsze i bardziej przyziemne. Równocześnie idziemy w przeciwnym kierunku, poddając utwór nieskończonym niuansom, subtelnościom – analogicznym do tych, jakie niesie na co dzień życie.

Już na tym etapie może się stać wysoce pożądane, alby dzieło sztuki przezwyciężało ogólny schemat estetyczno-ideowy, zestaw treści i formy.

Na obrazie malarskim (bądź, później, filmowym) jest farba, a nie krew, powieść opisuje upływ krwi, ale my artyści winniśmy umożliwić widzowi, aby poczuł krew. Jak się wydaje, właśnie na tej płaszczyźnie najsilniej wkroczyć może w obręb sztuki moralność i to moralność w pewnym stopniu niezależna, od schematycznie przyjętej, konwencjonalnej moralności „obowiązującej” w danym otoczeniu: Jesteśmy może tylko kuglarzami, magikami, oszustami, ale wyższy cel moralny, któremu przedstawienie jest podporządkowane, będzie nas usprawiedliwiać, on także pomoże uczynić nasze sztuczki prawdziwymi. Udajemy, owszem, ale w słusznej sprawie. Dlatego właśnie artysta, obawiający się, że wszystkie jego prace to tylko kwestia sprawności warsztatowej, a nie sprawa głębi, najłatwiej może stać się kaznodzieją.

Ten proces uwiarygodniania dramatu nie musi polegać na najbardziej obiegowym schemacie przedstawienia, można go  opierać np. na założeniu już wyjściowo mniej realistycznym, np. przyjmując logiczną korespondencję pomiędzy słowami, gestami teatralnymi a ciałami (typowej np. dla południowego baroku, ożywianej później w XIX wiecznym poetyckim symbolizmie), zgodnie z którą ciało i znak nie są ekwiwalentami, ale podłączone są do wspólnego obiegu komunikacji symbolicznej. Może również – aczkolwiek to jednak podejście późniejsze – opierać się na założeniach wiedzy psychologiczno-afektywnej: Chodziłoby nie tyle o przekonanie do prawdziwości namalowanej krwi, ale wywołanie u odbiorcy afektu krwawienia. To podejście dobrze tłumaczy, dlaczego sztuka klasyczna, nawet „realistyczna”, nie poprzestaje na maksymalnej dosłowności przedstawienia, ale tworzy oparty na grze formy i selekcji kontekst.  Obok samego obrazu krwi  jeżeli chcemy, by widz krwawił – mogą okazać się przydatne dodatkowe zabiegi, kontrapunkty z innymi obrazami, zwiększające szok – farba w roli krwi staje się bardziej krwawa, jeśli ją zmontować z sąsiednim bezkrwawym elementem; ta praktyka nie narodziła się wraz z kinem, chociaż w kinie jest najbogatsza i najgłębsza⁴) W tym miejscu warto zauważyć, że nie każda ze sztuk stosuje tak samo silnie koncepcję uwiarygodniającej dramatyzacji (np. muzyki, może poza operą, będzie to słabiej dotyczyć), część z nich godzi się na podkreślenie umowności (np. gatunkowe spektakle w rodzaju hiszpańskich autos sacramentales czy commedia dell’arte).

To, co z tych usiłowań pozostaje i roztacza szersze kręgi, to fundamentalne dla rozwoju sztuk zachodnich przekonanie, że pewne napięcie bądź niespójność, ujawnione przez „geniusza sztuki” , świadectwo wątpliwości, świadectwo męki twórczej, przydaje sztuce, choćby swoistą metodą „dowodzenia nie wprost” autentyzmu i prawdy.

Jeżeli więc wiarygodność budzi wątpliwości, niechże sama męka uwiarygodniania świadczy o wiarygodności. Dlatego np. filister nigdy nie potraktuje (inna rzecz że nie jest tu pozbawiony pewnej słuszności) agresywnych „wejść”, witalistycznej dynamiki, momentów „wulgarności” albo „ludyczności”, obecnych w muzyce Beethovena jako zjawisk dźwiękowych samych w sobie, lecz zawsze będzie doszukiwał się w nich świadectw cierpień i autoafirmacji dotkniętego kalectwem i problemami psychicznymi kompozytora, świadectw które mają implikować przekonanie o „wyższej prawdzie”, „wyższym sensie”, jaki brzmi w tych nutach. Zarzucając klasycznym apologiom geniuszu sztuki niespójności, przyznać trzeba, że potrafią one uczynić z nich swoją wyższą zasadę, aczkolwiek mimo wszystko do pewnego stopnia.

Wskazywanie granic języka

Jest jeszcze inny, możliwe, że najistotniejszy, historycznie model tworzenia w sztuce „wrażenia metafizycznego”. Nazwijmy go dla żartów „sztuką kantowską”, chociaż można byłoby też odwołać się do Wittgensteina i jego sformułowania o granicach języka. Chodzi o sztukę badającą fakt, czy i w jaki sposób jest w ogóle możliwa „własna” twórczość, do którego momentu jest ona w stanie przedstawiać i czym jest przedstawione. Sztuka byłaby zatem „krytyką sztuki”, tak „czystej” jak i „użytkowej”, zmagającą się z własnym ugruntowaniem. Naturalnie – i na to warto zwrócić uwagę – zgodnie z wyżej opisaną afirmacją niespójności i cierpienia, taka krytyka może być odebrana jako triumf.

W tym wyższym ujęciu kolejnymi narodzinami dzieła sztuki, a jednocześnie narodzinami pełniejszej metafizyki sztuki, jest moment, w którym sztuka zadaje sobie pytanie o swoje własne granice. Jest to moment ukonstytuowania, w szerokim sensie, autotematyzmu w sztuce. W szerokim sensie, albowiem autotematyzm polegający na tworzeniu dzieła sztuki na temat powstawania dzieła sztuki (tego właśnie, bądź „fikcyjnego”), byłby tylko jedną z wielu, chwilami co prawda wyjątkowo ważną, manifestacją szerszego projektu samo-odniesienia.

Ten moment, jakkolwiek częstszy w XIX czy zwłaszcza w XX wieku zrodził się już we wcześniej epoce, chociażby rzeźba z najbardziej jawnym w jej przypadku procederem wydobywania formy z anonimowej materii kazała zadawać (na pewno już Michałowi Aniołowi) tego typu pytania:. Czym jest to, co wydobywam z kamienia, wobec materiału, różnicą natury czy różnicą stopnia? itp. Światło u Rembrandta, zwłaszcza w późnych obrazach, pociąga za sobą świadomość granic przedstawienia, jego pewnej względności, która jest jednocześnie świadomością granic tematu (czy bowiem właśnie nie to światło staje się jako takie „bohaterem” obrazu?)⁵  Należy zauważyć w tym miejscu, że właśnie to podejście dopiero uwiarygadnia wcześniejszą taktykę przesuwania ciężaru obrazu w tło, w sfery mętne i nieokreślone.

Wymarzone, klasyczne arcydzieło sztuki byłoby komplementarnością uniwersalnego, głębokiego sensu z konkretem przedstawienia, w ramach którego techniki rzemiosła nabierają osobnego znaczenia. Dopiero jednak mówiąc o rozmaitych zabiegach, mniej lub bardziej głębokich, mniej lub bardziej powierzchownych, które czynią  artystę „metafizykiem”, doszliśmy do bardziej szczegółowego modelu Arcydzieła. Podsumowując, zawierałoby ono przynajmniej niektóre z następujących elementów.

1. „Inność” wyzyskaną w ramach dokładnego technicznie opisu albo przedstawienia, inność przynajmniej w stosunku do obiegowego, codziennego rozumienia tematu. Inność ta byłaby jednak związana głównie z gestem abstrakcji. Chodziłoby tu jeszcze bardziej o zdumienie bądź zadumę, niż dziwaczność. Bardziej oniryczność niż majaki senne.
2. Kontrast statyki i dynamiki. Wskazanie na zmienność, bycie w toku akcji, w trakcie dziania się jednoczesne z wywoływaniem wrażeniem zatrzymania, spowolnienia bądź nawet odwrócenia upływu czasu.
3. (Na ogół jeszcze dyskretne) przemieszczenie centrum dzieła w tło, sferę przemilczeń i niedopowiedzień.
4. Zdolność do polemiki z własnym rygorem konstrukcyjnym oraz estetycznym. Momenty odwróceń hierarchii przyziemne-wzniosłe. Powrót powierzchowności na kolejnych piętrach podróży w głąb itp.
5. Uzyskanie prawdziwości wyrazu jako proces świadomy ryzyka porażki. Cierpienie odczuwane w ramach tego procesu, komunikowane odbiorcy, jako dowód pośredni prawdziwości i autentyczności.
6. Elementy autotematyczne, wysoka świadomość języka artystycznego, jego możliwości, jak również jego ograniczeń – rozumianych teraz, już nie tylko technicznie.

Nawarstwienie tych cech jest oczywiście granicą modelu klasycznego, dlatego ważne tu będzie zastrzeżenie natury historycznej. Nieprzypadkowo wspomnieliśmy m.in. Beethovena, tworzącego w czasach (i tworzącego w ramach sztuki czasy) nie przystające już do końca do tego modelu. Opisane cechy „filozoficznego” (ujmijmy to rzecz jasna w grubym cudzysłowie) arcydzieła sztuki były szczególnie silnie identyfikowane w okresie neoklasycznym, czy wczesno-romantycznym. W erze Fausta (Goethego). Chodzi też o spojrzenie na artystów wcześniejszych np. renesansu.

Czy była to refleksja klasyczna czy już post-klasyczna? To interesujące. Twórczość jako przeniesienie przedmiotu w świat abstrakcji. Twórczość w relacji do upływu czasu, z równoległym pragnieniem silnych przeżyć oraz wyciszenia. Twórczość jako ucieleśniona tajemniczość. Twórczość jako cierpienie, wskazujące na horyzont prawdy i wolności. Twórczość jako praktyczna, ucieleśniona refleksja nad sobą. Ale też twórczość jako tragikomedia. Jesteśmy teraz chyba na przełomie wieku XVIII i XIX, w momencie pełnego afirmacji spojrzenia w przeszłość artystyczną Europy, spojrzenia, które sięga ku sednu tej tradycji i właśnie uświadamia sobie jej powolny koniec, właśnie to, że jest ona już przeszłością…przeszłością, której powidoki trwają jednak do dziś…

Więc jak być wielkim artystą?

Pracuj ciągle nad formą, kompozycją, strukturą, precyzją języka, akcentuj ich znaczenie,  rozwijaj ich bogactwo, ale przy tym zanadto nie popisuj się talentem i traktuj to zadanie jako „obiektywne” – nie chodzi tu o oryginalność dla zasady. Sięgaj mimo wszystko ku rzeczywistości, ku tematom albo stylom już (przynajmniej przez niektórych) znanym i poruszającym, jednocześnie od nich abstrahując: pokazuj je inaczej, przepuszczone przez filtr autorskie formy – lepiej przy tym będzie, jeżeli będziesz to potrafił unikając jawnego nadmiaru plastycznej wyobraźni. Myśl o gwałtowności życia i upływie czasu, myśląc równocześnie o bezczasie. Nie możesz wprost powiedzieć wszystkiego, coś musi pozostać nieuzupełnione albo przemilczane.  Nie bój się komizmu i niestosowności, czasem warto psuć odświętne nastroje, być chropowatym i nieładnym. Miej świadomość, nawet jeżeli jesteś już uznany, że wszystkie te pragnienia mogą być zabawą niewartą zachodu, akcentuj że to wiesz, niech cię to dręczy i ciągle inspiruje. Znaj granice tego, co jesteś w stanie wyrazić i badając je staraj się przekraczać nieustannie.
Proste, prawda?

Wielkość a kicz

Mówiąc o tych powidokach koncepcji geniuszu, można się zmierzyć, mówiąc szumie, z zagadnieniem kiczu. W praktyce, kicz, pojęcie późno XIX wieczne, jest, pojęciem znamiennym głównie jako pewien symptom. Zarzut kiczu dotyczy często – i wtedy właśnie wywołuje on dopiero emocje, bez tych sytuacji słowo to byłoby wyblakłe już przy narodzinach – twórców, którym nie można zupełnie odmówić zdolności „warsztatowych”, ani nawet ambicji. Oczywiście, zawsze tropiciel kiczu wytykał będzie błędy stylistyczne itp., chociaż to może wynikać już z nadwrażliwości: ten sam recenzent będzie z lekkością pomijał, np. często ogromny wpływ redakcji czy korekty  na ostateczny kształt książki, którą uzna akurat za dzieło szlachetne i głębokie. Kto wie zresztą, czy nie jest to podejście jeszcze późniejsze: Mówi się, że wielcy interpretatorzy muzyki jeszcze na pocz. XX w. mylili w trakcie koncertu nuty stosunkowo często, czego dziś by nie wybaczono studentowi przeciętnej akademii.

W każdym razie, nie zaprzeczając temu, że z reguły to co ląduje w szufladce opatrzonej etykietą kicz, zawiera w sobie koniec końców na ogół jakieś elementy „zwykłego nieudacznictwa’, wyglądającego szczególnie pociesznie na tle wielkich zamysłów i zamiarów, powiedzieć trzeba, że problem kiczu staje się dopiero wtedy ważki, kiedy przylepia się do dzieł, których nie można zdyskwalifikować w sposób oczywisty jako „partaniny”. Istnieje pewna klasyczna zasada wartościowania w sztuce, która utrzymuje się dopóty, dopóki w miarę łatwe jest jeszcze zhierarchizowanie artysty wg gradacji: dyletant (brak znajomości reguł danego kanonu, np. „fałszywe” melodie, rymy częstochowskie, portret niepodobny do modela i karykaturalny, wbrew zamiarom) < sprawny „rzemieślnik” <artysta wybitny, a  w szczególnych przypadkach na scenę wkracza jeszcze „geniusz”, interpretowany przez „znawców” w kategoriach bardziej filozoficznych czy etycznych, czasem quasi-religijnych, czy quasi naukowych, chociaż oczywiście cały czas rozpływają się ci znawcy nad wielkością rzemiosła. 

Nie jest to oczywiście proste w żadnym świecie sztuki, nie tylko dlatego, że wyróżnienie artysty wybitnego, a zwłaszcza geniusza zawsze wymaga innej dystynkcji niż czysto techniczna, lecz również dlatego, ze już w okresie, który z dzisiejszej perspektywy można nazwać klasycznym, występują przypadki skrajne, zawieszone niejako pomiędzy dyletantyzmem i geniuszem. Sytuacja robi się natomiast specyficzna wtedy, kiedy profesjonalny świat sztuki dyskwalifikuje kogoś, kto raczej jest dobrym rzemieślnikiem i to sprowadzając go nie tylko do poziomu „wyrobnika”, lecz wręcz wtrącając w otchłań „anty-sztuki”, kwintesencji tego, co zagraża sztuce i czym ona nie powinna być, między innymi ze względów moralnych. Jest to kwestia historyczna w dużej mierze, związana z rozjechaniem się „gustów” różnych środowisk artystycznych oraz mieszczańskiego odbiorcy masowego, po raz pierwszy gdzieś w 2 połowie XIX w., tak dalekim, że nie da się już o nie spierać  i to tonem często zasadniczym i brutalnym. A może jednak odważymy się na definicję kiczu? Definicja ta nie będzie bynajmniej aspirować do „obiektywizmu”, ale wskaże, miejmy nadzieję, dokładniej mechanizmy „kwalifikowania do kiczu” przez świat sztuki. Kicz kojarzy się często implicite z „efekciarstwem” albo „epatującą dosłownością”, czasem też z ewidentną, rażącą „podróbką” dzieła aspirującego wszem i wobec do najwyższej rangi.

Jeżeli przypomnimy sobie teraz zaproponowane reguły wytwarzania „wrażenia metafizycznego” w sztuce, dojdziemy szybko do wniosku, że kicz jest ich pogwałceniem, co wskazuje skądinąd na długie trwanie modelu „wrażenia metafizycznego” w twórczości późniejszej. Model ten, związany z utożsamianiem tzw. arcydzieła z głębią czy metafizycznością, nie jest już dziś zbyt często stosowany w świecie „profesjonalnym” przy ocenie „wielkości” sztuki, ale jest chyba dosyć często stosowany a rebours przy dyskwalifikowaniu „nieudolnych” pretendentów do rangi czegoś doniosłego.

Zobaczymy, po pierwsze, że wedle reguł wcześniej zasugerowanych, sztuka wysoka zdaje sobie sprawę z istnienia medium, które mimo wszystko otwiera własną sferę, własne możliwości i ograniczenia. W przypadku kiczu przelanie na papier, płótno albo partyturę zamysłu artystycznego jest rzeczą, owszem może trudną technicznie, lecz intelektualnie nieskomplikowaną – nie istnieje świadomość zapośredniczenia. W sztuce „wysokiej” przedstawiającej podobno Boga – nie zawsze jest on „łatwo” obecny. Jest samą doskonałością powściągliwej formy, jest zaskakująco ziemski w swym wyglądzie, czasem jest nawet nędznym, martwym ciałem, może być też figlarny, wizerunek jego nierzadko zakrywa to co najistotniejsze – i nie mówimy bynajmniej w tym momencie o sztuce jawnie bluźnierczej czy ateistycznej. W świecie kiczu Boga po prostu się maluje w całej glorii jego jaśniejącego wizerunku – można robić to dobrze, w sensie operowania skomplikowaną kreską, trójwymiarowością czy paletą barw, lecz to na nic….

Sztuka wysoka pozostaje w dość silnym związku z naturą, lecz jest to natura uabstrakcyjniona, „przepuszczona przez medium”. Kicz natomiast epatuje skrajną literalnością przedstawienia, bądź z kolei (a „najlepiej” jeżeli „grafoman” ima się naraz jednego i drugiego) z impetem przechodzi ponad realnością ku sprawom największym, najszczytniejszym i nadprzyrodzonym. Artysta wybitny podchodzi do miłości, jako do spotkania ludzi  nie bez skazy w świecie dalekim od idealnego; okazuje przy tym pewien dystans i dyskrecję. Dla „kiczownika” miłość jest czymś z gruntu najważniejszym w świecie, ponad prozą życia i w zasadzie ponad zmysłowością, chociaż jednocześnie ubarwia się to nieziemskie przeżycie słowiczymi trelami i westchnieniami napuchniętymi od zapamiętania. 

Kicz nie zna milczenia i dyskrecji (znać może tylko słodkie pianissimo), boi się nieokreśloności; jedyna tajemniczość jest trywialnością ubraną w szaty spirytualizmu, oczywistego i konwencjonalnego; wszystko, co autor zaplanował sobie w „zamyśle ideowym” jest „natrętnie obecne”. Artysta wybitny potrafi „gospodarować” dysonansem, a nawet „chaosem”; kicz jest nieznośnie konsonansowy, bądź też relacje między dysonansami i konsonansami są jawnie (a przy tym niezamierzenie) nieadekwatne do zamysłu. Artysta wybitny rozwija skrzydła dopiero w momencie świadomości fundamentalnej klęski, nieporządku, szaleństwa albo fałszu – im wyższy poziom osiągnie, tym bardziej ryzyko narasta i tym wspanialszym go czyni; grafoman czy „kiczownik” mogą, owszem, odczuwać palące problemy Boga, Piękna, Prawdy, Ojczyzny czy Sprawiedliwości, lecz skoro już przyjmą pewien światopogląd i manierę, wszystko staje się dla nich podejrzanie nieskomplikowane (por. uwagę Brzozowskiego o Sienkiewiczu: „Na widnokręgu nie ma żadnych zagadnień. Wszystko jest zrozumiałe, dostępne i przejrzyste”).

Te uwagi, mam nadzieję, niezbyt zawile wyrażone, autor „sprawdził” podstawiając po ich naszkicowaniu wszystkie przykłady utworów, które „instynktownie” uznałby za kicz – niemal w każdym wypadku to pasuje. Reguły te mogą wyjaśniać, dlaczego odium kiczu może również przylgnąć do artystów, którym nie można odmówić talentu (np. językowego, melodycznego, imitacyjnego) i wirtuozerii, ani nawet  -wyjściowo – pewnych kompetencji intelektualnych (erudycji, świadomości istnienia, powiedzmy, „wysokich” problemów) itp. Mogą również wyjaśniać, dlaczego wśród tzw. wielkich (w odbiorze eksperckim) jedni na zarzut kiczu są bardziej podatni, inni nie. Np. zarzucało się kicz dziełom w rodzaju „Symfonii fantastycznej” Berlioza, „Pierścienia Nibelungów”, czy symfonii Mahlera; natomiast nikt chyba nie wytknie go kwartetom smyczkowym Haydna czy kameralistyce Brahmsa – co najwyżej mogą go po prostu te utwory znudzić.

W tym miejscu jednak czas na wątpliwości.

Koniec końców ww. definicja kiczu ma wymiar głównie moralno-intelektualny i sprowadzić ją można w gruncie rzeczy do zarzutu bezrefleksyjności; kicz (w tym szerokim sensie; pomijamy tu przykład oczywistego „beztalencia”) byłby zatem przejawem braku należytej świadomości bądź świadomości fałszywej, nie będąc też zarazem szlachetną odmianą spontaniczności zdolnego „naturszczyka”.

Propozycje te łatwo podważyć nie tylko dlatego (chociaż to przyznajemy; próba sformułowania ścisłej definicji byłaby śmiesznością), że pojęcie mętne i nieokreślone („kicz”) zastępujemy bardziej szczegółowymi, a jednak wciąż arbitralnymi (czy subiektywnymi), ani  też (choć tak może się zdarzyć) nie dlatego, że łatwo można w ten sposób skreślić jakichś oryginalnych eksperymentatorów, którzy celowo (niekoniecznie na zasadzie campu postmodernistycznego) i nie bez ważnych powodów walczą z „dobrym smakiem”. Ważniejsza jest inna kwestia: moraliści sztuki wytykający kicz, często podważają bezkrytyczną wiarę w moc sztuki u różnych hochsztaplerów, grafomanów, efekciarzy.

Ale czy nie jest tak, że sami, lansując różne katechizmy dojrzałego artysty wielkiej próby ,w podobnie bezkrytycznym stopniu (choć na inny sposób) hołdują wierze w moc sztuki i jej szczególny status?

Co więcej, pozorne „przeciwieństwa” kiczu mogą również wyrodzić się w manierę, np. epatującą abstrakcją, dyskrecją, pozornym dystansem, ascezą, skromnością i skupieniem, kontemplacją cierpienia i nierozwiązywalnych problemów egzystencji? Można to dostrzec np. na przykładzie różnych popłuczyn filmowych po Bergmanie czy Tarkowskim. Z ironią notabene też należy uważać. W pewnych okolicznościach świadome używanie tandety czy obciachu, rzekomo w celach „intelektualnych” może być o wiele bardziej nieznośne niż „niewinna” przyjemność z rozrywki klasy B.