Przypadek Beethovena

1. Perypetie wybitnej jednostki

Indywidualność może mieć dwie strony. Nazwijmy je po heglowsku szlachetną i „nikczemną”.

W pierwszym wypadku indywidualność wybitnej jednostki, oglądana przede wszystkim w jej dziele, nie w prywatnej biografii, byłaby zwierciadłem uniwersalnej wielkości człowieka, ludzkiego potencjału. Ekspresja własnego ja byłaby procesem zmierzającym ku pełnemu wyzyskaniu różnorodnych zdolności istoty ludzkiej: Nawet jeśli w praktyce nikomu nie byłyby dostępne w pełnej gamie, geniusz będzie prekursorem „laboratorium” ich szerszej ekspansji .

Europa znała też mit ogólnego rozwoju, kojarzony z hasłem człowieka renesansowego: Według niego człowiek nieprzeciętny poszerza wiedzę we wszystkich obszarach o kardynalnym znaczeniu dla ludzkiego dobrostanu, nie gardząc nawet kulturą fizyczną, eleganckim ubiorem czy znakomitymi manierami. Bardziej kontrowersyjna w tym świetlanym pejzażu, bo podatna na wewnętrzne i praktyczne niezgodności, bywała etyka owego wzorca ludzkich możliwości. Co do zasady sprawa przedstawiałaby się tak: Wzorzec ów będzie wzorcem Piękna, Dobra i Prawdy, chociaż w tym trudnym trójkącie Dobro zaczyna przegrywać momentami z Prawdą a przede wszystkim z Pięknem.  Szlachetność ta będzie wciąż wyższa etycznie od postawy człowieka „pospolitego”, a także od moralności „oficjalnej”, kierującej się bezrefleksyjnie ugruntowaną wiedzą i etyką epoki, albowiem wola poznania pełnej prawdy będzie jej podłożem. Człowiekowi wielkiemu wolno więc dokonywać – również w modelu myślenia klasycznego, a nawet umiarkowanie konserwatywnego – pewnych przekroczeń i transgresji, zarówno w ramach twórczości, jak i w życiu prywatnym. Często nie gardzi rozbuchanym erotyzmem albo ma niestandardowe preferencje; potrafi wyrazić sprzeciw, a nawet pogardę wobec nobliwych kół, może bywać awanturnikiem bądź z kolei niechlujnym „autystą”, zatopionym w swoim świecie wewnętrznym, wybacza mu się bycie nienajlepszym – w relacjach na co dzień, związanych z tzw. prozą życia- mężem albo ojcem (kobiecie trudniej po dziś dzień jest być powszechnie zaakceptowaną na podobnej zasadzie jako nienajlepsza żona albo matka, chociaż, bez przesady, nie jest to już dzisiaj niemożliwe).

Już klasyczny mit genialnej indywidualności zawiera pewne niespójności oraz przekroczenia, którymi intensywnie się żywi.

Szlachetna indywidualność do dziś, mimo (zupełnie innych) krytyk wywodzących się z czasów Kierkegaarda, Stirnera czy Nietzschego, zakłada ową pradawną komplementarność wzniosłości etycznej, poznawczej (naukowej) oraz estetycznej. Mimo wszystko toczy się na jej łonie pewien konflikt: pomiędzy konserwatywnym przekonaniem o drugorzędności estetyki wobec wiedzy naukowej i etyki a wizją człowieka „nietuzinkowego”, którego talent naukowy, a zwłaszcza artystyczny współgra z problematycznym (choć wciąż dającym się wybaczyć) zachowaniem.

Dlatego człowiek „zwykły” śledząc losy człowieka „niezwykłego” odczuwa moralne niepokoje i wahania. Jednak nawet w spojrzeniu dość konserwatywnym owe niepokoje są źródłem ostatecznej afirmacji człowieka niezwykłego, który – jeśli tylko nie popełni bardzo grubego świństwa i wpasuje się w powszechnie uznawany model sztuk i nauk – nie traci praw do duchowego „szlachectwa”.[1] Naturalnie, mit człowieka renesansu jest mitem późniejszym, klasycystycznym bądź wczesno-romantycznym. W przypadku rzeczywistych ludzi renesansu fakty bywały o wiele brutalniejsze lub o wiele bardziej prozaiczne. W tym sensie włoski renesans został wymyślony znacznie później, raczej na północ od Włoch.

Nie można jednak zarzucać klasycyzmowi, epoce Schillera czy Goethego, prostej schematyzacji figury wielkiej indywidualności i wpisania jej w koniec końców apollińskie ramy. Dopiero wówczas notowania indywidualizmu poszły w górę. Również w ten sposób, że przez moment to właśnie nastawienie etyczne stało się składnikiem dominującym – tak jakby człowiek kultywujący (najpierw jeszcze klasyczny bądź klasycystyczny) mit wielkiej jednostki, odczuwając coraz większe dylematy na płaszczyźnie etycznej czy moralnej, postanowił zmienić perspektywę i wyjść tym razem właśnie od etyki: ale etyki nieco odmienionej i bardziej ryzykownej, etyki już rewolucyjnej. Geniusz rewolucyjny byłby trochę kimś, u kogo aspiracje estetyczne, z jednej strony, ustępują na rzecz etycznych, ale w spektrum etyki wkracza pewna dawka twórczości.

W swej idealnej postaci szlachetna indywidualność będzie miała odtąd charakter prometejski.

Ta osobowość szlachetna w procesie ekspansji i ekspresji swego ja łamie liczne tabu – po to jednak, aby stać się liderką uniwersalnej ucieczki do przodu, po to, żeby odkryć potencjał postępu ludzkości, który następnie zostanie podniesiona do powszechnej zasady. Seid umschlungen, Millionen. Indywidualność afirmuje pełnię bycia człowiekiem, która kiedyś będzie rozdawana w darze wszystkim braciom i siostrom: trudny elitaryzm odważnych męczenników może stać się, po zwycięstwie (które w najgorszym razie nas czeka w kantowskiej nieskończoności) powszednim chlebem każdego obywatela.

 W tym posunięciu, którego problemem jest, że indywidualność staje się w zasadzie wyrazem czystej ogólności, dochodzi właśnie przejściowo do triumfu wymiaru etycznego. Jednak sprawa robi się skomplikowana.

Po pierwsze, pośrednictwem pomiędzy indywidualnością a ogólnością staje się kategoria prekursorstwa.

Odtąd, zwłaszcza w świecie sztuki, twórca wielki również w wymiarze etycznym będzie musiał być w jakiejś mierze nowatorem, nawet jeśli na bardziej konsekwentne, powiedzmy „awangardowe”, zburzenie klasycznych zasad danego gatunku sztuki, będzie trzeba jeszcze trochę poczekać.

Po drugie, sprawa zaczyna mieć oczywisty wymiar polityczny. Indywidualność szlachetna ma zaproponować bardziej uniwersalną zmianę urządzenia świata. Z tego nastawienia politycznego wynikają zwrotne następstwa dla etyki i indywidualności: Oderwanie od modelu „przeciętnego podmiotu moralnego” nie będzie już polegać wyłącznie na poszczególnych przygodach i ekscesach, które można usprawiedliwić m.in. szczerością, autentyzmem, tym, że wszyscy tak czynią, a tylko ludzie obłudni zapierają się tego, zaś w końcu „nic co ludzkie…” Potencjalnie oznaczać może diametralne ataki i zerwania również w wymiarze etycznym, naturalnie jeszcze nie na rzecz „nihilizmu”, lecz „etyki wyższej”.

Epoka tuż po roku 1800, epoka „napoleońsko-heglowska” widziała całokształt tych stawek, z których rozdzielenia wzięły się późniejsze spory. Da się, jasne, zarzucić modelowi indywidualności romantycznej, że prowadzi potencjalnie do skrajnie różnych wyników i te kwestie nie zawsze, z naszej, późniejszej, perspektywy, jasno problematyzuje. W obrazie romantycznym indywidualność „heroiczna” , np. rewolucjonisty, która w zamyśle ma być poświęceniem siebie na rzecz przyszłego dobra ogólnego oraz poetycko nieszczęśliwa indywidualność lunatyczna, pogrążająca się majaczeniach  o utopii niemożliwej do urzeczywistnienia stoją zadziwiająco blisko siebie (tym też tłumaczyć można powrót do Szekspira z jego prekursorskimi, „granicznymi” pod tym względem postaciami).[2] Trudno jednak, nawet w poezji, podejrzewać czasy Hegla czy Schellinga o aż taką naiwność w problematyzacji podmiotu. Skupienie w soczewce figury podmiotu i różnych potencjalnie krańcowo odmiennych prób jego autoafirmacji, jest wielkim osiągnięciem tych czasów.

Drugi typ indywidualności, nikczemny, związany jest z ruchem maksymalnego zawłaszczania  przestrzeni życia przez indywiduum.  Między jedną a drugą „niestandardową” indywidualnością toczy się oczywisty spór. Być może zbyt oczywisty – nikczemność jest w praktyce groźnym, lecz w teorii zbyt łatwym rywalem dla prometeizmu. Spór ten, przynajmniej na poziomie teorii, nigdy nie zostanie rozstrzygnięty w sposób powszechniejszy na rzecz nikczemnej indywidualności, aczkolwiek warto pamiętać o dziedzictwie De Sade’a, które uderza w oświeceniową etyczną idealność, podnosząc cechy indywidualności, uważane dotąd za nikczemne, do rangi zasad rządzących naturą[3] i kosmosem.

Niczym pozostanie jednak triumf świadomości szlachetnej jako takiej, skoro oznacza on w zasadzie zniesienie indywidualności.

W ujęciu „prometejskim” prawo do ekspresji osobowości byłoby wyłącznie przejściowym przywilejem przypisanym misji prekursorskiej. W rezultacie tylko społeczna bądź duchowa porażka owej misji zachowywałyby to prawo, chociażby na zasadzie kafkowskiego przewleczenia. Innymi słowy, w tej optyce artysta może być naprawdę potężną indywidualnością, nie tylko w dziedzinie uprawianego przez siebie rzemiosła – dopóki ambitne cele mające uzasadniać jego misję, nie zostaną do końca zrealizowane. Zapewne nigdy nie zostaną i to jest w większym stopniu przywilejem artystów niż źródłem ich rozpaczy. Może również dlatego artyści starali się wieszczyć totalne kryzysy cywilizacyjne, w tym kryzysy sztuki oraz jej języka- jak gdyby zwycięstwo tego, o co sami walczyli, miało im odebrać wyróżniony status. Nie czepiamy się tutaj szczególnie artystów, to osobliwa słabość każdego szlachetnego ducha. Gdyby każdy mógł zapewnić sobie nieśmiertelność, a przynajmniej życie w zdrowiu przez ponad 100 lat dzięki proszkom dostępnym bez recepty, misja lekarza wykonującego pionierskie, ratujące życie operacje straciłaby na znaczeniu itp.

Nieco później przeciwko tej etyce bohatera wystąpi „człowiek osobny” Dostojewskiego/Szestowa (a następnie Sartre’a i Camusa). Niezgoda człowieka osobnego na prawa ogólności, nie jest już „prostą” niezgodą świadomości nikczemnej, dążącej do powiększenia zasobów za pomocą resentymentu, perfidii, kłamstwa, czy wykorzystywania niezgodnie z etyką dostępnych prawem środków. Istotą człowieka czysto nikczemnego (nie usprawiedliwiamy w tym miejscu, w żadnym razie, zbrodni popełnionej w imię wiary w ludzkość czy nowy, lepszy świat!) jest to, że łamie dla dobra własnych zasobów odizolowane (choćby miały charakter kardynalny jak prawo innych do życia) reguły ogólności, bądź nimi manipuluje. Jednak zwykły nikczemnik nie wypowiada regułom ogólności posłuszeństwa w sposób zasadniczy. Często nawet motywuje swe postępki cyniczną wiarą w nieprzekraczalność owych reguł. Co najwyżej interpretuje je w sposób karykaturalny, dokonując prostego porzucenia jednej postawy konformistycznej na rzecz drugiej, czysto prywatnie bardziej dla niego opłacalnej:

Tak naprawdę liczą się tylko pieniądze, jeśli ktoś o tym wie, nie będzie jak idiota trzymał się przepisów. Tak zwani ludzie uczciwi to tylko inne określenie sfrustrowanych frajerów Polityka to – zawsze, w każdym przypadku – tylko walka o własne interesy i propaganda wyborcza – oto przykładowe dewizy nikczemnej świadomości. Świadomość ta, w swoich wywodach pół-intelektualnych odziera często zasady z lukrowanej powłoczki, próbując je sprowadzić do „czystego rdzenia”, do „mięsa”, które – skądinąd często naiwnie – uważa za prawdę obiektywną: W życiu społecznym chodzi tylko o poważanie i pieniądze, w życiu romantycznym jedynie o własną przyjemność seksualną, w polityce wyłącznie o władzę silnych nad słabymi. Owa świadomość, po drugie, chce znaleźć sobie sprytną ścieżkę do możliwie bezkarnego i efektywnego złamania swoich reguł. „Nikczemnik” jednak nie wątpi w samo obowiązywanie generalnych „zasad”, ba – bez przekonania, że w jakimś sensie są nie do ominięcia, nie istniałaby jego „podła” wiara.

Na tym etapie, to właśnie prometejska, rewolucyjna odmiana świadomości szlachetnej jest bardziej gotowa do moralnego eksperymentowania na ogólniejszym poziomie. Dla świadomości nikczemnej byłoby to niepraktyczne, zbyt idealistyczne itp.

By odwołać się do ortodoksyjnej moralności kantowskiej: Świadomość nikczemna nie chce, aby jej reguły (na ile tu można mówić o regułach) stały się prawem powszechnym i nie dąży też w sumie do redefinicji tego, co w porządku aktualnym jest uważane za powszechne dobro. Człowiek nikczemny po prostu, tu i ówdzie, bezceremonialnie i często bezrefleksyjnie, sam obchodzi reguły w indywidualnych sytuacjach.

Człowiek osobny tymczasem uderza w samą ogólność i możliwość uzgodnienia z nią jakiegoś kompromisu. Zbrodnia człowieka osobnego nie zawsze służy jego materialnym, czy choćby „racjonalnym” interesom i nie jest nawet środkiem – jest raczej następstwem, histerycznym passage a l’acte, jest straceńczym potwierdzeniem wypowiedzenia ogólności reguł gry.  W praktyce jest to figura literacka. Uważamy, że to Lacan a nie Dostojewski/Porfiry Piotrowicz miał rację: jeśli nie ma Boga (reguł ogólności) wszystko jest zakazane.

 Dlatego w praktyce współczesny człowiek osobny to hamletyzujący neurotyk, będący nieustannie „za a nawet przeciw” – żaden z niego morderca, chyba że morderca zabłąkanej muchy, którą zatłucze wczorajszą gazetą nie bez drżenia ręki. Jednak ta jego „słabość” nie neguje faktu, że wkracza na scenę świata figura, która nie jest już indywiduum działającym w służbie ogólności, ale nie da się jej również scharakteryzować poprzez opozycyjną cechę „nikczemności”, chyba że tonem skrajnie moralizatorskim.[4]

Po drugie- jeżeli również model indywidualności szlachetnej dopuszcza, a w pewnych realiach, może nawet wymagać, wywrócenia status quo również w wymiarze moralnym, w jaki sposób rozróżnić szlachetność i nikczemność efektu takiego przekroczenia?

Istnieje jedno rozwiązanie – i w polu sztuk, wraz z ich etyką artysty jest to szczególnie ważne.

2. Istota oryginalności

Do dziś pokutuje analogiczne przeciwstawienie szlachetnej i nikczemnej oryginalności w sztuce.

Szlachetna oryginalność artysty byłaby wolą odkrycia nowych, uniwersalnych form, zwalczającą kicz, rutynę i przesądy. Ten typ oryginała dziś podejmuje ryzyko, które jutro stanie się kanonem i klasyką, zwiastując jednocześnie jakąś zmianę na lepsze nie tylko w zakresie samej estetyki.

Nikczemna oryginalność? – wolą nowości na siłę, nachalnym lansowaniem siebie samej czy epatowaniem dla rozgłosu tym, co psuje smak przy jedzeniu, ale niekoniecznie ma jakąkolwiek wartość. Nikczemny oryginał często nie będzie dbał o dobrą opinię na swój temat w szerszym gronie, ani zwłaszcza o trwałość swojego dorobku – wykroić z pola sztuki smaczny kawałek tortu, to podstawowy cel.

Jak jednak skonstruować, choćby bardzo robocze i nieortodoksyjne, kryteria rozróżnienia słusznego oraz nikczemnego dążenia do twórczej oryginalności?

Pierwszą odpowiedzią jest pewien model ascetyczny. Zgodnie z nim indywiduum szlachetne jakoby dowodzi swojej szlachetności częściej potępiając przyjemności i przywileje oferowane przez reżim status quo niż łamiąc jego zakazy. Również w sztuce dałoby się odróżnić głębokiego a skromnego krytyka zastałych mechanizmów, który w geście ascezy wyrzeka się dystynkcji, jaką mógłby zyskać wśród masowej publiki albo na salonach, gdyby w sposób w danym miejscu i czasie bardziej typowy i łatwiej zrozumiały spożytkował swój talent, od spragnionego poklasku i sławy hochsztaplera. To jednak opresyjne i moralizatorskie postawienie sprawy. Nietzsche miał tutaj całkowitą rację, nawet jeśli ostatecznie nie pod wszystkim możemy się podpisać: Dlaczego „pokutnik”, człowiek, którego ambicje realizują się głównie poprzez odmowę oraz wyrzeczenia miałby być kimś szlachetniejszym od optymistycznego hedonisty – nawet etycznie?

Jak więc utrzymać takie rozróżnienie?

Wydaje się, że konieczny jest stan rzeczy, w którym afirmacja indywidualności (oryginalności) postępuje przy jednoczesnym zachowaniu modelu wspólnotowego w kwestii wartości estetycznych czy etycznych.

Wówczas indywidualność uwodziłaby ten zastały konsensus, krytycznie go oceniała, problematyzowała, prowadziła do dionizyjskiego tańca, instalowała wewnątrz niego momenty napięcia dotąd niesłychane, nie odrywając się jednak definitywnie od jego zasadniczych wartości.

Byłoby to coś ważniejszego jakościowo od modelu zwykłej tylko korekty zastanego porządku, polegającego na dodaniu własnego głosu i niuansów do obrazu już dobrze znanego, ale nie byłoby to jeszcze wznoszeniem nowych, arbitralnych wartości na zupełnej destrukcji stanu poprzedniego. To ostatnie stanie się udziałem dopiero oryginała osobnego.

Wydaje się to warunkiem pogodzenia charyzmy indywidualnej z wartościami uniwersalnymi, a zarazem wykorzystaniem potencjału jednego i drugiego.

Patrząc jednak z dłuższej perspektywy, jest to synteza niepełna, wynik pewnego historycznego układu między możliwościami oraz ambicjami ego a reżimem zewnętrznym.

Jak jest możliwy taki układ, by nie osłabił mocy indywidualności, nie uczynił rewolucjonisty człowiekiem życiowego kompromisu bądź pochlebcą wspaniałomyślnych, otwartych, liberalnych mecenasów?

3. Dlaczego Beethoven?
Ekscentryzm i klasycyzm

Taki „układ” okazał się możliwy w przypadku Beethovena, ulubionego kompozytora, może w ogóle artysty, Gombrowicza, który był najbardziej chyba konsekwentnym i nowatorskim piewcą powiązania sztuki z ja i indywidualnością w całym XX wieku. Gombrowicz w Dzienniku [5]sugeruje możliwość pewnego spojrzenia na historię muzyki zachodniej: Bach był apogeum sztuki muzycznej jako królestwa formy, monumentu wzniesionego kosmosowi i Bogu, w którym sam artysta zatracał własną tożsamość, stając się tylko posłusznym kantorem.

Taka perspektywa spojrzenia na Bacha jest uproszczeniem na pewno o wiele za daleko posuniętym. Można rzec, że Bach był również, nawet jeśli „wbrew sobie” prekursorem XIX w. i to -między innymi- czyni go centralną postacią w historii całej muzyki zachodniej. Na pewno jednak do niektórych aspektów jego dzieła ta teza świetnie pasuje. Pociągnijmy dalej tę historię muzyki. Haydn, a zwłaszcza Mozart byliby bardziej świeckim przedefiniowaniem kwestii formy, podporządkowanej już teraz ziemskiej przyjemności. Jednak – pomimo silnych przesunięć w tym kierunku u Mozarta – brakowało tu jeszcze pełnej sygnatury autora.

 Sygnaturę tę postawił Beethoven. Sygnaturę, która powoduje, że nie mamy już do czynienia z muzykę skomponowaną przez Beethovena ale z muzyką Beethovena, z Beethovenem mówiącym muzyką, muzyką kompozytora, który komponuje tylko to, co chce.

Drugim wielkim trickiem owej autorskości, może decydującym, było jednak to, że nie podważała ona pewnego czynnika „obiektywnego” związanego z kanonem utrwalonych form. Beethoven modyfikował formy, nie ulegał im – potrafiąc się nadal wpisać w ogólną perspektywę współczesnych form i technik, zarazem jako klasyk i jako siła przewodnia. Zachował jednocześnie znaczną ekstensywność spojrzenia.

Już we wczesnych utworach sygnatura odciska się głęboko. W sonacie cis-moll, jakoby „księżycowej”, kompozytor usuwa z „porządku programu” allegro sonatowe, wprowadzając własną „strukturę utworu”, którą Glen Gould nazwał „arcydziełem spontanicznej organizacji”. Dziś utwór ten, płytko interpretowany, czy płytko odbierany, będący zresztą dopiero jednym z początków długiej drogi, uchodzić może za „salonowy”, z historycznej perspektywy jednak komunikowalność i jednoczesna klasyczność zupełnie indywidualnej perspektywy jest wyjątkowym osiągnięciem.

Co do tej sygnatury, można byłoby oczywiście zwrócić uwagę na jej nastrój – u Beethovena ujawnia się ona, nieomal od samego początku, w momentach głębokiej melancholii albo z kolei prawie że agresji, z którą musiały się kojarzyć ówcześnie już np. kontrastujące tempa i jakby perkusyjne brzmienie fortepianu sonaty c-dur op. 53 „waldsteinowskiej”, czasem też w chwilach ludycznej, nieco grubiańskiej ekstazy – środkowoeuropejskich bachanaliów osiągających szczyt w finale VII symfonii.

Na taką indywidualność nas skazano– można byłoby powiedzieć w duchu „Niewczesnych rozważań”, tak jakby w kulturze (środkowo)europejskiej auto-ekspresja jednostki mogła spełnić się tylko w dwubiegunowości euforii i depresji, przerywanej ewentualnie momentami radosnej, ciut nietaktownej ironii

Do tego zasobu dostępnego indywidualności dodać można „prawo” do formalnych komplikacji i udoskonaleń, które zresztą trzeba sobie wywalczyć; te sprawy często zostają docenione dopiero na etapie tak zwanej sławy pośmiertnej.

Być może tego rodzaju uwikłanie w mity indywidualności i jej, podkreślmy jeszcze raz, nastroje, które Beethoven współtworzył, odstręczało od niego niektórych modernistów, bliższych już odleglejszym drogowskazom, np. Bachowi albo Mozartowi. „Estetyka cierpiącej heroicznej indywidualności”, która kojarzy nam się do dzisiaj z Beethovenem, i jej późniejsze akademickie wzniesienie na piedestał, mają wszelkie prawo budzić podejrzliwość. Poszukiwania będą odtąd w stronę innego typu zmysłowości, czy jak kto woli wrażliwości: bardziej jednoznacznie afirmatywnej, bądź bardziej zdystansowanej i dyskretnej.[6]

Tyle że Beethoven przezwycięża sam siebie zaprzęgając obiektywność klasycznej formy w pracę indywidualizacji.

Jesteś Pan klasykiem czy romantykiem? – pytał wydawca Lucjana De Rubempre. Trudno rozstrzygać ten spór typowo szkolny, zarazem toczący się od dawna; uważamy jednak, że z pewnymi wyjątkami Beethoven pozostaje ostatecznie (owszem, bardzo osobliwym, zarazem rewolucyjnym i idiosynkratycznym) klasykiem i to właśnie wymiar klasyczny czy klasycystyczny zapewnia triumf jego sygnaturze – jej wyraz raczej by osłabł, gdyby artysta zatopił na trwałe podobny temperament w swobodniejszej, mniej monumentalnej intymności.

Nie przypadkiem Eroica to dzieło stworzone równolegle z Fenomenologią Ducha. Beethovenowi udało się przejść z powodzeniem pewien proces, w którym – patrząc z punktu widzenia historii sztuki -romantyzm („ekscentryczna indywidualność”) występowałby przeciwko klasycyzmowi („obiektywizm” form oraz języka), po to ażeby w ostatecznej rachubie, utrzymać ten klasycyzm i wprowadzić go na wyższy, bardziej dionizyjski poziom.

Klasycyzm ów podlega ustawicznym przekroczeniom, przy czym w ostatnim geście zostaje właśnie utrzymany – ale już jako własny styl artysty i to właśnie przesądza o wyjątkowości Beethovena.

Monumentalizm, zbudowany na obiektywnej tradycji muzycznej, tj. złożony głównie z tonacji, instrumentarium, form itp., które były wcześniej i oddający im hołd (pomimo przekroczeń i nowości) staje się odtąd dziełem stricte indywidualnym: Sonata, kwartet czy symfonia – to wszystko jestem ja.

Z perspektywy historii statusu artysty ten proces dialektyczny przebiega odwrotnie: klasycyzm zostaje przeciwstawiony romantycznej indywidualności, po to, ażeby ta indywidualność mogła zatriumfować, podniesiona do poziomu uniwersalnego i „obiektywnego”. Beethoven jest więc tym bardziej „indywidualnym” kompozytorem, w im większym stopniu jest w stanie ukształtować obiektywny kanon i odwrotnie – im dalej odchodził od zastanego obrazu muzyki, tym bardziej klasyczny (a zwłaszcza „historyczny”) wymiar przybrały jego utwory.

Jest ich zresztą dwóch (co najmniej): Beethoven ekstrawertyczny („egzoteryczny”) i Beethoven bardziej „wycofany”, przy czym często można to usłyszeć w tych samych utworach (tajemnica 3 części IX Symfonii, o którą rozbija się dosyć łatwe spojrzenie na ten utwór jako na kwintesencję klasyczno-romantycznego monumentalizmu). Oba jego wcielenia są kluczowe, jeżeli chodzi o zmagania z zastaną formą muzyczną. Jej przekroczenia na poziomie egzoterycznym dokonują się w symfoniach, z rozwojem sztuki wariacji i rewolucyjnymi pozamuzycznymi podtekstami w „trzeciej”, czy syntezą muzyki i poezji w przepastnej „dziewiątej”. I tu jednak sprawa nie idzie jednym torem, czego dowodzi nie tylko legendarny kontrast pomiędzy „piątą” a „pastoralną”, w tym samym czasie pisanymi, ale również, może nawet zwłaszcza, przypadek „czwartej” i przede wszystkim „ósmej”, w których kompozytor powraca do korzeni klasycznych, ale już przefiltrowanych przez własne doświadczenia. „Ósma” mogłaby uchodzić za pierwszą manifestację „neoklasycyzmu”, wyprzedzającą nie tylko Brahmsa, ale i I symfonię Prokofiewa. Błędne jest – jeśli rozumieć je dosłownie – podejście, typowe dla epoki gwiazd-dyrygentów w rodzaju Karajana i wielopłytowych nagrań – kompletów, zgodnie z którym 9 symfonii staje się niejako częściami 1 utworu – dzieła życia. Niemniej coś w tym jest na rzeczy – już same symfonie Beethovena wskazują na tak rozbieżne drogi autorskiego rozwoju tradycji Haydna czy Mozarta, że mogłyby wypełnić kilka różnych biografii i to czysto obiektywnie, nie na zasadzie akademickich, pretensjonalnych eksklamacji typu „wielki geniusz, który mógłby wielu obdzielić talentem!” A jednak całość sprawia wrażenie jedności.

A przecież pozostaje jeszcze Beethoven ezoteryczny, dla nas najważniejszy, z apogeum w ostatnich sonatach i kwartetach smyczkowych (Naturalnie, to rozdzielenie jest umowne: sonata „Hammerklavier” łączyłaby te światy, podobnie jak dokładniejsze, odbiegające od legend i obiegowych tropów wysłuchanie IX symfonii, np. jej części „wolnej” mogłoby wskazać na pokłady „ezoteryczności”).

Ezoteryczność jest w tym tekście pół-żartem, pół-przenośnią. Mimo wszystko introwertyczność albo introspekcja byłyby jeszcze bardziej mylące. Późna kameralistyka Beethovena opiera się przecież na ciągłych eksperymentach, obejmujących chociażby zupełnie odrębne, złożone podziały w ramach organizacji utworu (jak np. w kwartecie cis-moll op. 131), czy rozwój – wbrew „epoce” – sztuki polifonii. Jeżeli więc można mówić o wycofaniu, intymności czy introspekcji, łączą się one z największym w twórczości kompozytora wzmożeniem w zakresie odnajdowania nowych „obiektywnych”, choć traktowanych bardzo indywidualnie środków wyrazu. Wielka fuga op. 133 przeskakuje chyba nawet ponad Wagnerem i wkracza w awangardowy wiek XX. Jest sporo dobrych powodów, żeby uznać te utwory za szczytowe w muzyce (zwłaszcza przy założeniu, że szczytów może być kilka), jednym z nich jest właśnie zjednoczenie rozwoju intymności wyrazu z postawą eksperymentalną. O „stylu późnym” Beethovena napisano już wiele, trudno się silić na oryginalność. Spróbujmy tylko zauważyć, że jego specyfiką (obecną w sztuce już wcześniej, np. w ostatnich portretach Rembrandta) było zjednoczenie hermetycznego wycofania z ustawicznym rozwojem nowych środków wyrazu. W tym miejscu Beethoven wchodzi bardzo mocno na grunt później zarezerwowany dla nowoczesnego artysty osobnego, ale w ostatecznej rachubie nie traci jeszcze klasyczno-romantycznego ducha uniwersalnego w aspiracjach prometeizmu.

 Dla klasycznych modernistów, tj. tworzących bądź chcących tworzyć główny nurt XX wieku (poza Albanem Bergiem z jego „Suitą liryczną” i „Koncertem skrzypcowym”) byłoby to niemożliwością. Równocześnie nawet największe wychylenia mieszczą się jeszcze cały czas w ramach wspólnego horyzontu długoterminowej tradycji muzycznej, nawet jeżeli jej zasady pękają w szwach tu i ówdzie.

Dlatego w pewnym uproszczeniu można powiedzieć, że Beethoven wyznaczył, w szczególności dla innych kompozytorów, szczytowy pułap spełnionej indywidualności, o tyle, w stosunku do modernistycznych wyobrażeń, specyficznej, że mimo wszystko nie aż tak „samodzielnej” w zakresie poszczególnych parametrów kompozycji, jak później miało to miejsce np. u Weberna, Stockhausena, Xenakisa, albo Ligetiego.

Cały muzyczny XIX wiek byłby zatem próbą ominięcia góry zwanej Beethovenem i wypracowania własnego sposobu na indywidualność. Triumf ten jednak, w pełnej rozciągłości, był nie do powtórzenia. Odtąd artyści musieli, dla zachowania indywidualności, wybrać z gmachu form poszczególne aspekty i je zradykalizować. Droga Chopina, czy strategia Chopina, jak powiedział Kundera, jedna z najbardziej charakterystycznych, na tym właśnie polegała: Akcentacja liryzmu, a przy tym jego labilność. Skoncentrowanie się na krótkich głównie formach na instrument solowy, zamiast konwencjonalnej ekstensywności. Stworzenie własnych form, po raz pierwszy z taką konsekwencją, na ogół na bazie wprawek dotąd czysto technicznych (etiuda), bądź form salonowych (polonez, nokturn, nawet walc) – tyle że te formy pozostały głównie miniaturami. Podobną, choć bardziej jednak klasyczną drogą poszedł Schumann.

Jeszcze Wagner próbował gest ten powtórzyć, a przy tym zwielokrotnić go i podnieść do ekstremum – nie bez dużych sukcesów. Jednak Wagner był mimo wszystko oczywistym następcą Beethovena. Z drugiej strony, jako pierwszy modernista czy proto-modernista zapuszczał się na tereny już zupełnie obce modelowi dotąd uznanemu. Ta „przejściowość” np. w „Tristanie i Izoldzie” bardzo kusi, żeby to Wagnera uznać za centralny punkt historii muzyki zachodniej, albo przynajmniej równy w swojej centralności z Beethovenem i Bachem. Są na to bardzo silne argumenty; jednak nie tylko ze względów politycznych wątpliwości budzi pewna „megalomania”, wskutek której indywidualność Wagnera indywidualności Beethovena ostatecznie – naszym zdaniem- trochę ustępuje, chociaż miała ją przebić. Wagner to geniusz epoki, w której już się nie da być w sposób przynajmniej częściowo „spontaniczny”, „naiwny” bądź „niewinny”, wielką indywidualnością a zarazem uznanym powszechnie twórcą monumentalnym. O jedno i drugie trzeba już bezustannie walczyć, rozwijać własne ambicje z premedytacją, rozdymać je, po wielekroć akcentować, uzasadniać czasem teoretycznymi wywodami. Innymi słowy:

Beethoven był chyba pierwszym kompozytorem świadomym przełomowej historyczności epoki (nie tylko w muzyce) i swojej własnej roli, ale jeszcze miał ten przywilej, że nie musiał do własnych odkryć angażować wielkiej, odrębnie utrwalonej, refleksji intelektualnej czy teoretycznej.

Wagner tymczasem, prawie jak późniejsi twórcy awangardy, musiał już w większym stopniu „wykoncypować” swoją muzykę, świadomie zająć pozycję w historii gatunku, której najważniejszym ogniwem był dla niego właśnie Beethoven.   Brahms z kolei podjął próbę powtórzenia poprzez bardziej historyzujące, zarazem abstrakcyjne i klasycystyczne, a nawiązanie. Mahler utrzymywał model Beethovenowski w stanie przed-katastrofalnym, niejako dekadenckim, łącząc jego rozwój w wagnerowskim duchu z powrotami do ludyczności, czy zamierzonym orkiestrowym efekciarstwem (niekoniecznie w złym sensie), tworzącym wielką fugę świata niskiego i wysokiego zarazem.

Beethoven byłby zatem tym artystą, który – ujmijmy to jak czasem należy tzn. w dużym uproszczeniu – mógł powiedzieć w zasadzie to co chciał, w sposób czysto autorski i bez ograniczania się do jakiejś „odnogi” współczesnej jemu muzyki, a jednocześnie bez konieczności już całkowitego zerwania komunikacji z publicznością. Jednocześnie miał przywilej stania się tym kim się stał, chyba bez pełnej tego świadomości. Nie musiał kalkulować, tak jak chyba robił to już Wagner, „w którą stronę pójść”.

To ostatnie trzeba naturalnie opatrzyć prozaicznym zastrzeżeniem: jeszcze ładnych parę lat po śmierci był uważany za kompozytora „niszowego”, „niepotrzebnie trudnego”, którego nazwisko w programie raczej odstraszało publiczność. Mimo tego jednak taki stosunek autonomii twórcy do uniwersalności przesłania, jaki można zobaczyć już w sonacie kreutzerowskiej da się rzadko osiągnąć. 

Wydaje się, że w zachodniej mitologii wielkiego artysty, przynajmniej patrząc z dzisiejszej perspektywy Beethoven góruje nad malarzami renesansu: Leonardem, Michałem Aniołem czy może jeszcze Durerem z jednego powodu: dość paradoksalnego:

 Otóż Beethoven nie był właśnie żadnym człowiekiem renesansu i tu właśnie pogląd Nietzschego, który w jednej z opinii wyżej cenił Goethego jest zbyt konserwatywny. Jego życia prywatnego, zwłaszcza zdrowia, można mu głównie współczuć. Oczywiście, człowiek, który najpierw dedykował III symfonię Napoleonowi, w „opus magnum” umieścił tekst Friedricha Schillera, napisał pierwszą może w historii (z całym szacunkiem dla podtekstów „Wesela Figara” czy nawet „Czarodziejskiego Fletu”) operę polityczną, a jednocześnie ćwiczył się w sztuce kontrapunktu, działający w Wiedniu, który wtedy wciąż był kulturalnie metropolią dosyć prowincjonalną, musiał mieć wielkie horyzonty również „pozamuzyczne”.

Nic jednak poza muzyką ważnego po sobie nie zostawił. 

Beethoven jest równocześnie przykładem, a może nawet zwieńczeniem fascynującego klasyczny, akademicki umysł europejski „monumentalizmu”, tego który wynosi na piedestał różne „Kaplice Sykstyńskie” i może pierwszym twórcą piszącym muzykę (dla) owego człowieka osobnego. Gdyby Dostojewski (nie było mu to chyba do niczego potrzebne) miał większą finezję, jeżeli chodzi o różne dyscypliny sztuki, późne sonaty i kwartety Beethovena mogłyby pogodzić tak różnych bohaterów jak Myszkin i Stawrogin (Tołstoj zresztą to dostrzegł we własnej „Sonacie Kreutzerowskiej”).[7]

Różne utwory Beethovena postrzegać można jako różne momenty przybliżenia się do granicy zerwania wspólnego pola komunikacji z publicznością. Z pewnością dotyczy to późnych utworów kameralnych.

„Wielką Fugę”, w oryginalnej koncepcji, w której stanowiła zwieńczenia kwartetu, ostatnią część sonaty Hammerklavier, a przede wszystkim chyba finałową część sonaty op. 110 można uznać za momenty dramatycznej syntezy indywidualności i „abstrakcyjności” odpowiadające nałożeniu się na siebie wymiarów wertykalnego i horyzontalnego, niekończących się wariacji, odpowiadających stawaniu się jednostki w czasie i polifonii, odpowiadającej strukturze niezniszczalnej substancji. To szczytowy może moment maksymalizmu w sztuce, w którym „ja” i „nie-ja” zostają prześwietlone na wskroś. „Zgiełk” Wielkiej Fugi, uznanej przez ówczesnych krytyków za utwór „niezrozumiały jak chiński”, może sugerować XX wieczne zniesienie indywidualności w zdepersonalizowanym „kosmosie” nowych brzmień. Śmierć Beethovena pozostawiła ten dalszy krok (którego sam by raczej nie wykonał) w zawieszeniu na parę ładnych dekad, to zawieszenie tworzy właśnie legendę, tworzy historię muzyki.

No właśnie, historię, ważne słowo. Abstrahowanie od kwestii biograficznych nie wytłumaczy jeszcze w jaki sposób tego rodzaju przypadek, wyjątek, jeden z bardzo niewielu, był możliwy.  Jeżeli pójdziemy dalej tym tropem, odkryjemy, że przypadek Beethovena był faktycznie jednym z bardzo nielicznych (prawie?) pełnych sukcesów artysty, ale o jego możliwości zadecydowały nie tylko, a może nawet nie w pierwszej kolejności indywidualne właściwości kompozytora.

 Istotny był niepowtarzalny moment w historii rozwoju gatunku, a może nawet w ogóle perspektywy estetycznej Zachodu.

Beethoven oczywiście jak mało kto tworzył historię gatunku, jednak jego akty przełomu nie byłyby możliwe, a już na pewno nie byłyby tym samym bez dogodnego tła. 

W rozwoju sztuki muzycznej i nie tylko, był to „cudowny” moment, w którym już można było eksponować pełnię własnego głosu (nawet jeśli dla ogromnej części publiczności było to oburzające bądź niezrozumiałe), ale jeszcze nie trzeba było zrywać utrwalonych kanonów komunikacji i formy, aby tę pełnię osiągnąć. Takie właśnie momenty w równym stopniu jak osobisty talent umożliwiają artyście (a może też uczonemu) stać się legendą w skali dekad albo stuleci,

Odtąd dało się być oryginalnym jak nigdy dotąd (i jak rzadko potem), wciąż komponując symfonie, kwartety, koncerty czy sonaty, jednym słowem formy, którymi już wcześniej przecież się parali (i to z jakim skutkiem!) Mozart albo Papa Haydn. Beethoven w muzyce wyeksploatował te możliwości stawiając następców w sytuacji niezupełnie miłej.

Oto właśnie sztuka epoki „heglowsko-napoleońskiej” i jej problem, przekonująco rozwiązany w paru wyjątkowych przypadkach indywidualnych, zwłaszcza u Beethovena. Jednak na dłuższą metę tego typu triumfy były niemożliwością, a upieranie się przy nich już tylko muzealnością. To właśnie dramat zachodniej estetyki. Świetnie pokazuje to Adorno na przykładzie kwestii taktu u Goethego:

Człowiek, w tym artysta miałby zarazem pokonać kanony tego, co Się uważa za godziwe i czynić im wciąż zadość – na swój własny, niezależny sposób. Nie zawsze jednak jest to możliwe i później artyści częściej będą musieli wybierać, wybierać bardziej świadomie, pomiędzy byciem „klasycznym”, a byciem „ekscentrycznym”. Beethoven miał (zarazem „już” i „jeszcze”, to właśnie jest kluczowe!) okazję pójść bardzo daleko jedną i drugą drogą.

 Krytyka romantyzmu, bardzo słuszna i zarazem bardzo niesprawiedliwa, wskazywała na podejrzaną styczność postawy ultra-mieszczańskiej i proto-komunistycznej (jak w samej Rewolucji Francuskiej), na styczność entuzjastycznych wizji wolności, równości i braterstwa oraz mizantropijnych pieśni, pogrążonych w kulcie śmierci, utraty i niemożliwości. Te styczne przeciwieństwa mają jednak w sztuce, po obu stronach, wyróżnik indywidualności. Stąd owe styczności przeciwieństw – hołdu dla dawnych mistrzów i prób stworzenia sztuki od początku, humanistycznej demagogii i introwertycznego eskapizmu, które znalazły najdoskonalszy wyraz w muzyce Beethovena, były apogeum mitu wielkiej indywidualności artysty i jego pierwszym poważniejszym kryzysem.

Ilustracja: Maja Chmura

---

[1] Naturalnie w tym tekście, inaczej niż w dzisiejszej rzeczywistości, może to być temat tylko marginalny. Pamiętajmy jednak, że klasyczne czy klasycystyczne mitologie sztuki i artysty, mocno nadwątlone w dyskursie profesjonalnym czy w języku artystów progresywnych, wciąż nieźle funkcjonują w pop-kulturze, w tym owo przekonanie, że urok bądź natura tak zwanych wybitnych jednostek bywają nieuchronnie powiązane z kontrowersyjnym etycznie życiem osobistym. Z tej perspektywy akcja #metoo, np. w kontekście Romana Polańskiego, może faktycznie okazać się przełomem. Za wcześnie jednak, żeby to oceniać; zwłaszcza charakter tego przełomu jest jeszcze dwuznaczny. Pomijając już, zasadnicze przecież, pytanie o zakres obowiązywania zasady in dubio pro reo (w przypadku Polańskiego chodzi raczej o dokładną wersję zdarzeń i kwestię stopnia winy), intrygujące jest to, w co mają uderzyć tak zwane próby odbrązowienia „wybitnych indywidualności” przez ruch #metoo). Czy wyłącznie w to, jakiej kategorii postępki ze szczególną łatwością wybaczano „wybitnym osobowościom” (np. przypadki tak zwanego „uwodzenia”, dziś często kwalifikowane do „przemocy seksualnej”) i wielowiekową hipokryzję z tym związaną, czy – szerzej – w samą akceptację różnicy między sferą publiczną i prywatną, na której mocy w niepisany sposób przyznawano, w tych czy innych granicach, postaciom z elit twórczych prawo do funkcjonowania „poza dobrem i złem” (przynajmniej w sferze „publicznej”, tzn. można było swobodnie zauważyć, że X to przede wszystkim wielki twórca, jakkolwiek – tak bywa z geniuszami – niekoniecznie w życiu osobistym do końca dobry człowiek)?  Innymi słowy: czy chodzi tylko o walkę z przemocą czy również o zniesienie figury kontrowersyjnej, ale wyrazistej i wybitnej, dlatego właśnie fascynującej, indywidualności? Pierwszy postulat budzi podejrzenia tylko obskurantów, choć jeśli zapytamy o granice przekroczeń oraz procedury ustalania winnych sprawa staje się śliska. Jeśli natomiast to drugie – a dla rewolucjonistek i rewolucjonistów powinno to być zadanie „ambitniejsze” – to należy istotnie zmierzyć się z argumentem, że ruchy progresywne pod pewnymi względami są bardziej konserwatywne a już na pewno bardziej „pryncypialne”, by nie powiedzieć purytańskie niż praktyczna moralność burżuazyjna. Niekoniecznie trzeba z góry spojrzeć na sprawę krytycznie, aczkolwiek w perspektywie doraźnej nieuchronny jest konflikt nowych ruchów protestu z „liberalnym centrum”, czyli segmentem klasy średniej dotąd otwartym na kwestie emancypacji i równouprawnienia.

[2] Sama postać Kleista i jego niektórzy bohaterowie, w tym zwłaszcza Książę Homburg, może służyć za przykład ówczesnego „borderline” w podejściu do indywidualności, por. też H. von Kleist „Dramaty i nowele”, Ossolineum 1969

[3] Charakterystyczne jest u Sade’a inspirowanie się miejscami (parodystycznie?) Spinozą z jego koncepcją natury. Poniekąd to logiczne, jeżeli odliczyć wymiar etyki indywidualnej i teorie społeczne Spinozy. Z punktu widzenia niezniszczalnej substancji posiekanie człowieka i główki sałaty pozostają faktycznie równe sobie.

[4] Prekursorstwo Dostojewskiego wobec sztuki awangardowej, w tym przypadku nieświadome, polegałoby nie tylko na wizjonerstwie filozoficzno-intelektualnym albo politycznym (popularne postrzeganie „Biesów” jako mrocznego przeczucia zbrodni totalitaryzmu itp.), ale na pewnej paraleli jaką można dostrzec pomiędzy człowiekiem podziemnym, a artystą „skrajności”, uderzającym nie tylko w poszczególne „tradycyjne” style, ale w sens samych, przynajmniej dotychczasowych, reguł sztuki i ich powszechne obowiązywanie.

[5] Por. W. Gombrowicz „Dzienniki”, Wyd. Literackie 2011

[6] W tym kontekście nie dziwi, że jednym z dość nielicznych jawnie wrogich Beethovenowi, wybitnych kompozytorów był Maurice Ravel.

[7] Aczkolwiek sprawa pod tym względem nie jest jednoznaczna. Człowiek podziemny, „radykał”, jednostka wyalienowana, może równie dobrze poszukiwać muzycznego tła, które nie jest ekwiwalentem epickiej opowieści o jego emocjonalnych „zaburzeniach”, ale paradoksalnym kontrastem. Możliwe, że dlatego Mozart był czasami bliższy awangardzie. Również dlatego Nietzsche, nawet jeśli prowokacyjnie, a może nawet dla zgrywu, zaczął w pewnym momencie wyżej cenić „Carmen” od Wagnera. Możliwe, że z uwagi na owo napięcie pomiędzy treścią, a „bezinteresownym” melodycznym pięknem, pierwszą muzyką „osobnego” człowieka będzie już po prostu „Don Giovanni” Mozarta, który tak inspirował Kierkegaarda.

[8] Anegdotycznie można zauważyć, obserwując np. różne muzyczne rankingi wszechczasów, że bardzo często publiczność dzieli się na frakcję, dla której nie do pomyślenia jest żeby najlepszy nawet artysta współczesny zbliżył się do dawnego mistrza, oraz na tych dla których sztuka przedwczorajsza, a nawet wczorajsza jest już nudna. Np. jeden fan rocka z góry założy, że nie wypada z natury nawet zastanawiać się, czy jakaś współczesna kapela może konkurować z (w zależności od gustu) Beatelsami, Hendrixem, Dylanem, Velvet Underground, Patti Smith, The Clash, czy Led Zeppelin, dla innego Radiohead albo Arcade Fire będą już przeżytkiem. Oczywiście, obydwa podejścia są zabawne, ale przyjmijmy prowokacyjnie, że sensowniejsze jest pierwsze. W historii każdego gatunku mamy do czynienia z momentami otwarcia przestrzeni, możliwej do wypełnienia przez indywidualności. Prawdopodobnie zatem nigdy już w muzyce nie będzie figury o statusie Beethovena (to samo można zresztą powiedzieć np. o Rolling Stonesach w rocku). Nie znaczy to, że trzeba popadać w czarnowidztwo albo bezrefleksyjną, nostalgiczną adorację przeszłości. Jest to nierozsądne nie tylko dlatego, że sytuacja, w której na miejsce kilku „wielkich klasyków”, którzy się w danej dekadzie ujawnili, przypada kilkunastu czy kilkudziesięciu bardzo różnych artystek i artystów, wybitnych i interesujących, nie jest koniecznie negatywna dla sztuki. Możliwe jest bowiem pojawienie się nowej twórczości o statusie mniej więcej równie niepowtarzalnym, ale będzie oparta ta niepowtarzalność na innej zasadzie, która dopiero zostanie zbudowana.  

Wystrzegamy się jak ognia tez o „śmierci sztuki” itp., nie możemy co prawda wykluczyć sytuacji, że prędzej czy później, w ogóle szerszy wpływ indywidualności artystycznej, a nawet indywidualnego utworu w sztuce nie będzie już możliwy, przestrzeń stanie się zanadto „zapchana”; warto jednak pamiętać, że jednemu z architektów „rewolucji” kwantowej, Maxowi Planckowi odradzano w szkole studiowanie fizyki, bo szkoda takiego talentu naukowego na dziedzinę, w której poza kilkoma szczegółami nie pozostało już nic do wyjaśnienia. Jakiś „Beethoven XXI wieku” ( o ile go potrzebujemy) nie był(a)by już jednak kimś o statusie analogicznym do Beethovena, dostosowanym do innej przestrzeni życia, ale musiał(a)by stworzyć własny, nowy, równie potężny mit.